ببینیم اختلاف در کجاست:
دریغا جوانی! عادی است، امّا ان روزگار ابهام دارد، هم به معنی روزگار جوانی است یعنی به قبل از خود بر می گردد و هم به معنای روزگاری که از رنج پیری تن آگاه نیست، یعنی به بعد از خود، حال آنکه این دو معنی یکی است، گوینده به نوعی تعریف دوباره (Tautology) دست یازیده است که در کلام عادی مصمح نظر نیست. گفته است تن از رنج پیری آگه نبود، حال آن که در عرف می گویند من از رنج پیری آگاه نبودم.[۲۰] از یک دستور زبان جهانی[۲۱] ادبی استفاده کرده است: جاندار انگاری[۲۲] خود تن هم مثل شخصی ذی شعور است. چنان که همه ی اعضای بدن چوندست و پا و اشک و نگاه در زبان ادبی شخصیّتی آگاه و مستقلند. به جای آگاه، آگه گفته است، چرا؟ چه ضرورتی در کار بوده است؟
ضرورت موسیقیایی کلام. فعولن فعولن فعولن فعل. حال آنکه گوینده ی زبان عادی چنین ضرورتی را حس نمی کند. در این صورت باید پذیرفت که هیچ کلام ادبی (حتی شعر) حرفی نیست که دقیقاً همان زبان باشد.
۲-۷- نسبت زبان با ادبیات
یکی از بحث های مهم که در مکتب صورتگران و نیز ساختگرا در گرفته است و قدمت تاریخی آن به ۱۹۲۰ به بعد بر می گردد این است که زبان و ادبیات چه تأثیری در یکدیگر دارند؟
به عقیده ی فرمالیست ها (=شکل گرایان) ادبیات صرفاً یک مسأله ی زبانی است و لذا می توان گفت که زبان ادبی یکی از زبان هاست و باید به آن از دید زبانشناسی نگریست. نماینده ی چنین ایده ای رومن یاکوبسون (۱۹۸۲-۱۸۹۶) عضو حلقه ی زبانشناسی مسکو بود. «۱۹۲۰ به بعد در پراگ درس می داد و ۱۹۲۱ با موکاروفسکی حلقه ی زبانشناسی و ادبیات شناسی پراگ را بنا نهاد. مطالعات یاکوبسون ببسیار گسترده است و مهمترین نظریه ی او به نظریه ی ارتباط زبانی معروف است. مطابق این نظریه ی ، رومان یاکوبسون معتقد است که: «زبان را باید در همه ی کارکرد هایش مورد پژوهش قرار داد. بیش از آنکه بخواهیم درباره ی کارکرد شعری زبان به بحث بپردازیم، ابتدا باید جایگاه این کارکرد را درمیان دیگر کارکردهای زبان مشخص کنیم. برای تدوین طرحی خلاصه از کارکردهای مورد نظر، بررسی اجمالی اجزاء متشکله ای که همواره در گفتار یا ارتباط کلامی وجود دارند ضروری است: گوینده، پیامی را به مخاظب می فرستد. این پیام برای مؤثر واقع شدن باید به زمینه ای دلالت داشته باشد (اصطلاح کم و بیش مبهم دیگری که برای «زمینه» به کاربرده اند، «مدلول» است)، زمینه ای که یا کلامی باشد یا بتوان آن را بیان کرد و مخاطب قادر باشد آن را به روشنی دریابد؛ همچنین به رمزی نیاز است که هم گوینده و هم مخاطب (یا به عبارت دیگر، هم کسی که پیام را به رمز در می آورد و هم کسی که رمز را کشف می کند) آن را کاملاً یا حدّاقل بشناسد؛ و سرانجام به تماس نیاز است، یعنی به مجرایی جسمی پیوند روانی بین گوینده و مخاطب که به هر دو آنان امکان می دهد با یکدیگر ارتباط کلامی برقرار کنند و آن را ادامه دهند. تمامی این اجزائ را _ که خاص ارتباط کلامی اند _ می توان به صورت نمودار زیر نشان داد:
زمینه
پیام
گوینده ———- مخاطب
تماس
رمز
هر یک از این شش جزء تعیین کننده ی کارکرد متفاوتی در زبان است. گرچه بین شش وجه عمده ی زبان فرق قائل می شویم، مشکل بتوان پیامی کلامی یافت که فقط یک کارکرد واحد داشته باشد.»
(پاینده،۱۳۸۶: ۳-۷۲)
شرح ساده ی نظریه یاکوبسون بدینگونه است که: «پیام (message) از سوی فرستنده (گوینده) به گیرنده (خواننده، شنونده) فرستاده می شود. در هر ارتباط موفق سه عامل دیگر هم نقش دارد: تماس، کد (code) و زمینه. مثلاً اگر این رساله را در نظر بگیریم: من که نویسنده ی آن هستم فرستنده ی پیامم، و شما که خواننده ی آن هستید گیرنده ی پیامید. پیام معنا و مضامین این کتاب است که می فهمید.
وسیله ی تماس در اینجا: مطالعه ی این متن چاپی است که در دست شماست. کد (رمز و علائمی که به آن صورت منتقل می شود) در اینجا زبان فارسی است. زمینه (مقدمات و تمهیدات فهم پیام) آشنا بودن با زبان و ادب فارسی است.»
پس «آنچه “ادبیات” نامیده می شود ناگزیر “زبان” هم هست. اگر هم ادبیات را ذاتاً «تجاوز» از زبان بدانیم به هر حال باید بپذیریم که بیرون از زبان، ادبیاتی نیست. پس ادبیات همان زبان است به اضافه (یا منهای) چیز دیگر. و برای شناخت این چیز دیگر ناچار باید نخست زبان را شناخت. امّا زبان چیست؟ یکی از وسایل ارتباط میان افرارد بشر. مهم ترین و گستردهترین آنها. آسان ترین ودر عین حال پیچیده ترین آنها. مقایسه ی آن با وسایل ارتباطی دیگر_ مثلاً با علایم راهنمایی و رانندگی _کافی است تا وسعت و عظمت و قدرت عمل زبان را بر ما آشکار کند. امّا به هر صورت هر دو در یک خاصّیت مشترکند: وسیله اند برای ایجاد ارتباط میان افراد بشر و لازمه ی زندگی اجتماعی آنها. حال این سخن پیش می آید که چگونه وسیله ی ارتباط، که منطقاً باید به سریع ترین و صریح ترین و چه بسا خام ترین وخشن ترین شیوه، وظیفه ی ارتباطی خود را انجام دهد می تواند به مرتبه ی ادبیات یا بهتر بگویم: به مرتبه ی هنر _ترقی کند. و کتاب حاضر _ لااقل در فصل اوّل _ کوششی است برای جواب به آن.» (نجفی _ رحیمی، ۱۳۸۸: ۳۲)
ژان پل سارتر (تولد ۱۹۰۵) یکی از فیلسوفان _ و شاید آخرین آنهاست _که درباره ی ماهیت ادبیات در کتاب ادبیات چیست نظر داده است. از آنجا که این کتاب از بدو چاپ مورد توجه خوانندگان بی شماری قرار گرفته است و سخنان بسیار ارزشمندی دربارهه ی زبان و ادبیات دارد. عباراتی از آن نقل می گردد:
«ش

اعران از جمله کسانی اند که تن به استعمال زبان نمی دهند، یعنی نمی خواهند آن را چون وسیله به کار برند.[۲۳] شاعران سخن نمی گویند، خاموشی هم نمی گزینند: حدیث ایشان حدیث دیگر است. گفته اند که شاعران با در آمیختن کلمات ترکیب ناپذیر و ساختن ترکیبات غریب می خواهند بنیاد کلام را براندازند.» (سارتر، ۱۳۸۸: ۵۸)
سارتر درباره ی جمله ی بالا گفته است این سخن خطاست؛ امّا از نظر من کاملاً درست است. زیرا ترکیب، یک خصلت زبانی است که از دو کلمه ای که دارای معنی جداگانه ای هستند، معنی جدیدی می سازد:
«شیر آهنکوه مردی از این گونه عاشق
میدان سرنوشت
به پاشنه ی آشیل درنوشت … ( شاملو )
شیر آهنکوه مرد یعنی مردی که خصلت شیر در او هست، خصلت آهن در او هست و خصلت کوه دارد، حال آنکه شیر حیوانی است که در جنگل است و آهن، گوشه ای دیگر و کوه هم طرفی دیگر: جمع شدن اینهاست که معنی جدیدی می سازد، امّا این را به زبان انگلیسی [یا فرانسه] شاید نشود ترجمه کرد، چون اصلاً قدرت ترکیبی ندارند.» [شاید سخن سارتر هم بر همین اعتقاد بوده است.]
(شفیعی کدکنی،۱۳۸۰: ۹-۲۸)
یعنی شاعر و نویسنده با این کار به ویرانگری دست می زند. زبان مجموعه ای از قراردادهاست. که برای زبان نوعی حاکمیّت ایجاد کرده اند. قدرت زبان همان طور که بسیاری از امور را می دهد، اجازه ی بسیاری از امور مثلاً برخی از اجتماعات کلامی (نحو) و کنش های زبانی را نمی دهد. ادبیات عرصه ی فرار از حیطه ی حاکمیّت (به قول رولان بارت: قدرت زبان است.) هر گریز و فرار از زبان نزدیک شدن و رسیدن به حوالی ادبیات است. امّا این کار به طرق مختلف صورت می گیرد. شاعر باید با بهره گرفتن از شگردها و استراتژی ها ی متعدّد هنجارهای متعارف و مبتذل و کلیشه ای زبان را بر هم می زند و این ممکن نیست مگر اینکه در زبان تقلّب کند(یعنی پارازیت ایجاد کند ). با دوز و کلک (صنایع ادبی) خود را از قدرت زبان خارج کند.”برای مثال، در شعر «داستانی نه تازه» زبان و حشی نیما را می بینیم که با قدرت تصویرهایی شگفت از طبیعت پیرامون را پیش چشم ما می آورد. بند اول آن، که وصف دریاست، قدرت تصویرگری این ذهن و زبان وحشی را به خوبی نشان می دهد.
” داستانی نه تازه “
شامگاهان که رؤیت دریا
نقش در نقش می نهفت کبود
داستانی نه تازه کرد به کار
رشته ای بست و رشته ای بگشود
رشته های دگر بر آب ببرد (نیما یوشیج )
بند فوق پیامی در بر دارد. آن پیام چیست؟ یعنی کد code و یا رمزی در کار است. خوانندهه ی عادی را به راحتی نمی تواند با شعر ارتباط ایجاد کند بنابراین از متن لذّت نمی برد و گاهی هم به سبب اینکه نمی تواند با متنی ارتباط ایجاد کند احساس تنفّر هم می کند. در اینجاست که منتقد و سبک شناس باید “رمزگان” را کشف کند و واسطه ای شود بین خواننده و نویسنده. و به خواننده بگوید اگر آن شعر ولایت به این دلایل است.
شاعر می خواهد بگوید: «شامگاهان، که کبودی و سیاهی نقش های مختلف منظره ی دریا را می نهفت و پنهان می کرد [خاطره ی معشوقم آمد] و داستانی قدیمی را دوباره تکرار کرد (عشق را)، رشته تماشای دریا را بست امّا رشته خیالات عاشقانه را گشود و همۀرشته های دیگر از قبیل مسائل عادی زندگی را نقش بر آب کرد.»
اندر آن جایگه که فندق پیر سایه در سایه بر زمین گسترد
چون بماند آب جوی از رفتار شاخه یی خشک [ماند] و برگی زرد
آمدش با دو با شتاب ببرد
همچنین در گشا دو شمع افروخت آن نگارین چر بدست استاد
گوشمالی به چنگ داد ونشست پس چراغی نهاد بردم باد
هر چه از ما به یک عتاب ببرد
داستانی نه تازه کرد آری آن ز نغمای ما به ره شادان
رفت و دیگر نه بر قفاش نگاه از خرابی ماش آبادان
دلی از ما ولی خراب ببرد (راهنمای اذبیات معاصر ، ۱۳۸۳ : ۱۳۶)
شعر زیبا و دلنشینی است و به سبب غیر متعارف و هنجارگریز بودن و نیز مبهم بودنش (دریدا یکی از ویژگی های مهم ادبیات و زبان ادبی را ابهام می داند) قابل تأمّل و درنگ.
در آن جایی که فندق پیر [از درختان بوی شمال ایران] سایه هایش را در زمین گسترده بود، هنگامی که آب جوی از جریان بازماند [آب رفته به جوی باز نمی گردد] تنها شاخه یی خشک ماند و برگی زرد. آن گاه باد آمد و آن برگ را هم برد[۲۴] [گذشت عمر]. نگارین چربدست آمد و در را گشود و شمعی افروخت و شروع به نواختن چنگ کرد. که یادآور ابیات بس بلند “پیر ایران و جاودانه جوان” یعنی حکیم ابوالقاسم فردوسی طوسی در آغاز داستان بیژن و منیژه[۲۵] است که بت مهربان فردوسی برای او داستانی از ایران باستان می گوید و ذهن خاطره اندیش نیما، داستانی نه تازه از عشقی کهن را:
شبی چون شبه روی شسته به قیر نه بهرام گیدا نه کیوان نه تیر
سپاه شب تیره بردشت و راغ یکی فرش گسترده از پّر زاغ
هر آن گه که برزد یکی باد سرد چو زنگی برانگیخت انگشت گرد
نه آوای مرغ و نه هّرای دد زمانه زبان بسته از نیک و بد
بند هیچ گیدا نشیب از فراز دلم تنگ شد زان شب دیریاز
بدان تنگی اندر بجستم زجای یکی مهربان بودم اندر سرای
خروشیدم و خواستم زو چراغ برفت آن بت مهربانم ز باغ
بیاورد شمع و بیامد به باغ برافروخت رخشنده شمع و چراغ
گهی می گسارید و گه چنگ ساخت تو گفتی که هاروت نیرنگ ساخت