۲-۱-۵-۲-۲)تشخیص ( جاندار انگاری)
تشخیص عبارت است از جان بخشیدن به اشیا و طبیعت؛ به صورتی که برای آن ها خصوصیّات انسانی در نظر گرفته شود. تشخیص یکی از مهم ترین روش های ارائه تصاویر زنده و پویا است. شاعر با تصرّفی که در اشیا و عناصر بی جان طبیعت می کند، به آن ها حرکت و حیات می بخشد در نتیجه هنگامی که از دریچه ی چشم او به طبیعت و اشیا می نگریم، همه چیز در برابر ما سرشار از حرکت و زندگی است. ایجاد فضایی از این دست نتیجه ی رسوخ و نفوذ درکنه و ذات اشیا و امور و احساس یگانگی با آن هاست.
| برای دانلود متن کامل پایان نامه به سایت zusa.ir مراجعه نمایید. |
به کاربردن فعل در ساختمان تشخیص، می تواند به پویایی هرچه بیش تر این نوع تصویر کمک کند(شفیعی کدکنی،۱۹:۱۳۸۳).
۲-۱-۵-۲-۳)حس آمیزی
«حس آمیزی عبارت است از توسّعاتی که در زبان از رهگذر آمیختن دو حس به یک دیگر ایجاد می شود. مثل «جیغ بنفش» و «آواز روشن» ( شفیعی کدکنی، ۱۳۷۰ :۱۵). که البته این گونه عبارات به دلیل استفاده ی مکرّر، هم چون واژه ای قاموسی، مرده و کلیشه ای شده اند، و جنبه های هنری آن از دید ما پنهان مانده است، امّا در شعر شاعر با آمیختن دو حس و با خلاقیّت خویش به حرکت و حیات شعر می افزاید.
۲-۱-۵-۲-۴)نماد
ارائه یک تصویر نمادین و رمزی از اشیای طبیعی در کار همه ی شاعران دیده می شود، یعنی شاعر پدیده های طبیعی مانند: سنگ، گل، ماه، دریا، درخت، ستاره و … را به کار می گیرد تا به مفهوم نامحسوسی که در ذهن دارد تجسّم ببخشد و آن را محسوس و قابل درک سازد ( فتوحی، ۱۳۸۶ : ۱۹۰).
نماد های ابداعی؛ یعنی نماد هایی که شاعر خود خلق می کند، زنده تر و تأثیرگذار تر از نماد هایی هستند که در ادبیات مرسوم اند؛ زیرا نماد های مرسوم در ادبیات به دلیل استفاده ی مکرّر تأثیر خود را از دست داده و مرده و کلیشه ای شده اند.
«نیروی حیاتی نماد از تجربه های شخصی و داده های ناخودآگاه شاعر نشأت می گیرد. صورت نماد نوعی هم زادی با امر نامرئی دارد. این نیرو خواننده را به واکنش بر می انگیزد و فرایند خواندن متن را زنده و پویا می کند. نماد های شخصی و ابداعی که حامل تجربه ی معنوی و روحی قوی باشند، بسیار مؤثر و زنده اند. شعر قرن ششم و هفتم دوران شکوفایی نماد های پر قدرت و پویا ی عرفانی است» (همان: ۱۹۵ ).
۲-۱-۵-۳)زبان
شاید اساسی ترین وظیفه ی زبان، برقراری ارتباط میان اعضا ی جامعه باشد ، امّا زبان توان مندی های دیگری نیز دارد که به آن کارکرد های متفاوتی می دهد. از جمله ی این کارکرد ها، نقش هنری یا زیبایی آفرینی زبان است که وقتی بروز می یابد که ذهن خواننده به نوعی زایش درونی و فکری می رسد. این زایش هنری با ناخود آگاهی و لحظات ناب کشف و شهود همراه است و تولّد عاطفه و احساسی را ممکن می سازد که از درون شاعر تراوش کرده و حاصل تجربه های شهودی اوست (جهانتیغ، ۱۱:۱۳۸۰). «شعر حادثه ای است که در زبان روی می دهد و در حقیقت، گوینده ی شعر، با شعر خود، عملی در زبان انجام می دهد که خواننده، میان زبان شعری او و زبان روزمرّه و عادی، تمایزی احساس می کند» ( شفیعی کدکنی، ۱۳۷۰ : ۳ ).
مطالعه ی زبان شعر، مهم ترین نکته در نظریه های مدرن است و در همین راستاست که شگرد های زبانی، اهمیت می یابد «شگرد های زبانی، عبارت است از بازی با زبان» ( احمدی، ۱۳۷۰ : ۵۹ ). که بازی با زبان، خود در دو محور هم نشینی و جانشینی رخ می دهد (علوی مقدم، ۱۳۷۷: ۱۷۲).
می گویند: «زبان تجسّد حرکات روح است»؛ بدین گونه زبان هر شاعری، تصویر بیرونی هیجان های درونی اوست ( شفیعی کدکنی، ۱۳۸۷ : ۱۰۲). و به قول اسپیتزر[۷] «زبان چیزی جز تبلور بیرونی پیکره ی درونی نیست» ( غیاثی، ۱۳۶۸ : ۴۱ ).
در مطالعه ی زبان شعر، چگونگی کاربرد و چینش واژگان مورد توجه است؛ «یکی از شرایط مهم ارتباط با متن و هرگونه دریافت از یک اثر ادبی، وابسته به شناختی است که خواننده نسبت به اجزا و سازه های کوچک تر متن از قبیل « واژه» دارد. شناخت واژه مهم ترین نقش را در شناخت و تفسیر متن دارد؛ زیرا واژگان اندوخته در ذهن شاعر است که هر کدام بر شی یا مفهومی که شاعر نسبت به آن آشنایی دارد، دلالت می کند» ( عمران پور، ۱۳۸۶ : ۱۵۵).
یک خیال عمده یا یک جذبه ی بزرگ را یک لفظ تنها می تواند مجسّم ساخته از نظرما بگذراند. یک نفر نقّاش ماهر و زبر دست منظری که از خشم و غضب، قهر و سطوت، شأن و عظمت می تواند به وسیله ی یک تابلو ی نقّاشی نشان دهد، شاعر با یک لفظ تنها همان اثر را می تواند پدید آورد( شبلی نعمانی، ۱۳۶۸ : ۵۸-۵۹).
ویکتور هوگو[۸]، پیشوای رمانتیسم می گفت: «آخر شعر کلمه است و کلمه خدا است» (غیاثی، ۱۳۶۸ : ۱۵۰).
هر شاعری بنا به دلایل مختلف و یا تحت شرایط متفاوت، از واژگان خاصی بهره می برد. به عبارت دیگر، دارای دایره ی واژگانی مخصوص به خود است واین امر می تواند محصول دلایل مختلفی باشد؛ «عوامل مؤثر در گزینش واژگان شعر، فراوان و متنوع است که برخی از آن ها عبارتند از: اوضاع سیاسی و اجتماعی، سنّت و میراث ادبی، مخاطبان شعر و شخصیت فردی شاعر»(پورنامداریان، ۱۳۸۰ : ۳۴).
«شاعر به صورت الفاظ بی اعتنا نیست. هر کلمه ای نزد او چهره ای دارد؛ درست مانند چهره ی مردمان. یکی سرد و خشک، یکی گیرنده و دل نشین. این یکی نرم و دل آویز و آن دیگری تند و خشم انگیز. در نظر شاعر، کلمات جان دارند و با هم مهر و کین می ورزند. مجمع بعضی هم لطف و آرامش است و اجتماع بعضی دیگر سراسر ستیز و پرخاش. شاعر با این وجود های زنده سرکار دارد. خوی و چهره ی هریک را خوب می شناسد. یکی را می خواند، یکی را می راند، این را با آن آشتی می دهد، آن را از این جدا می کند، به تدبیرو افسون از این پراکندگان گروهی می سازد که همدل و هماهنگ به فرمان او روان می شوند تا دل و جان شنونده را به کمند بیارند و او را به آن جا ببرند که شاعر خواسته است» (خانلری، ۱۳۴۵ : ۱۸۴). بنابراین نوع رفتار شاعر با واژه یا واژگانی خاص و بسامد این واژگان در اثر، می تواند ما را به نتایج تعیین کننده ای درباره ی صاحب آن اثر برساند. روان شناسان معتقدند از روی تنوع و بسامد یک واژه می توان گرایش های فکری، عاطفی، اجتماعی و سیاسی نویسنده را تشخیص داد. هم چنان که به عقیده ی فروید[۹] « راز هر بیماری روانی را از کاریرد بیش از اندازه ی پاره ای از واژه ها، که حکایت گر وسوسه ی او است، می توان دریافت» (غیاثی، ۱۳۶۸ : ۳۹). بنابراین برای رسیدن به مفهوم حرکت در زبان شعر، می بایست به واژگان به کار گرفته شده از سوی شاعر از آن جمله: الف) واژگان نشاط آور، ب) واژگان حرکت آفرین، ت) صفات پرحرکت، ث) افعال حرکتی، ج) افعال امر و مضارع، چ) واژگان طبیعت، ح) استفاده از رنگ ها، خ) نوع برخورد با ضمایر، د) ترکیب سازی ها،ذ)اسم صوت و … و میزان حضور آن ها در اثر توجه کرد(روحانی و عنایتی قادیکلایی،۱۳۹۱: ۵۲-۵۶).
۲-۱-۵-۴) موسیقی
«شوپنهاور[۱۰] نخستین کسی بود که گفت همه ی هنرها می خواهند به مرحله ی موسیقی برسند» (رید، ۱۳۷۱ : ۱).
فیثاغورث حکیم و افلاطون فیلسوف شهیر یونانی گفته اند که تأثیر موسیقی و نغمات موزون در انسان از آن جهت است که یادگار های خوش موزون حرکات آسمان را که در عالم ذرّ و عالم قبل از تولد می شنیده و به آن معتاد بوده ایم در روح ما برمی انگیزاند؛ به این معنی که قبل از آن که روح ما از خداوند جدا شود نغمات آسمانی را می شنیده و به آن مأنوس بوده است و موسیقی به واسطه ی آن که یادگار های گذشته را بیدار می کند مارا به وجد می آورد (حقیقت،۱۳۸۴: ۱۰۸۹).
اگر نگوییم موسیقی خصیصه ی ذاتی شعر است، می توانیم معتقد باشیم که لازمه ی طبیعت آن است(علی پور،۵۱:۱۳۷۸). به عقیده ی شفیعی کدکنی: «شعر چیزی نیست جز به موسیقی رساندن کلام» (شفیعی کدکنی، ۱۳۷۰ : ۲۹۴).
خانلری در مقایسه ی شعر و موسیقی می گوید: «غرض هر دو ایجاد حالتی است نه اثبات امری، یا تصویر منظری خارجی با قطع نظر از تأثری که ممکن است در بیننده پدید بیاورد. مایه ی کار نیز در هر دو صوت است. یک جا صوت های موسیقی که به حسب نسبت زیر و بمی نغمه را و به حسب وقوع در زمان های متساوی ضرب و وزن را ایجاد می کند. جای دیگر صوت های ملفوظ که ترتیب آن ها به حسب دلالت، صورت های گوناگون به ذهن القا می کند، و تنظیم آن صوت ها به حسب آهنگو وزن، نشاط و شوقی در شنونده بر می انگیزد که صورت های ذهنی را جان و جنبشی می بخشد و از آن حالتی در نفس پدید می آید. شیوه ی کار نیز در این دو هنر، اگر چه یکی نیست، شبیه است؛ زیرا که به خلاف نثر، در هیچ یک از این دو، ترتیب و توالی مقدمات برای حصول نتیجه لازم نیست؛ بلکه جنبش و نشاطی لازم است. پس شعر اگرچه با نثر هم مایه است، با موسیقی خویشی نزدیک تری دارد» (خانلری، ۱۳۴۵ : ۱۷۳-۱۷۴).
شفیعی کدکنی در بحث از موسیقی شعر، به چهار نوع موسیقی قائل است: موسیقی بیرونی، موسیقی کناری، موسیقی درونی و موسیقی معنوی (شفیعی کدکنی، ۱۳۷۰ : ۳۹۱-۳۹۳).
۲-۱-۵-۴-۱) موسیقی بیرونی
موسیقی بیرونی به همان وزن عروضی اطلاق می شود و وزن، مهم ترین عامل و مؤثر ترین نیرو در تهییج عواطف است. اکثر نظریه پردازان، وزن را جزو ماهیّت و ذات شعر می دانند. ناتل خانلری وزن را تناسب حاصل از ادراک و حدتی میان اجزای متعدد می داند که در زمان واقع می شود (خانلری، ۱۳۵۴ : ۲۴).
از میان دو نوع وزن جویباری و خیزابی، وزنی که تحرّک و پویایی در آن محسوس تر است «وزن خیزابی» است. «اوزان خیزابی، وزن های تند و محرکی هستند که در مقاطعی خاص، نوعی نیاز بهتکرار را در ذهن شنونده ایجاد می کنند و غالباٌ از رکن های سالم و یا سالم و مزاحفی تشکیل شده اند که حالت «ترجیع» و «دور» در آنها محسوس است و اوزان جویباری، اوزانی هستند که باهمه ی زلالی و زیبایی و مطبوع بودن، شوق به تکرار در ساختمان آن ها احساس نمی شود و در ساختار عروض افاعیل نیز در آن ها به گونه ای است که رکن های عروضی در آن عیناً تکرار نمی شود» (شفیعی کدکنی، ۱۳۷۰ : ۳۹۴-۳۹۵).
از میان اوزان شفاف و کدر نیز، وزن شفاف، وزنی پویا تر است؛ زیرا در نخستین برخورد، نظام ایقاعی آن بر شنونده یا قرائت کننده به روشنی احساس می شود؛ حال آن که اوزان کدر، وزن هایی هستند که به دشواری بتوان نظام ایقاعی آن ها را دریافت (همان : ۳۹۷ ).
۲-۱-۵-۴-۲) موسیقی کناری
قافیه و ردیف و آن چه در حکم آن هاست از قبیل برخی تکرار ها و ترجیع ها از جمله ی این نوع موسیقی به شمار می آیند (شفیعی کدکنی، ۱۳۸۳ : ۲۳).
گسترش و تنوع ردیف ها به حرکت و پویایی موسیقی شعر می افزاید. «ردیف که خود از گونه های تکرار است، دقیقاً به مفهوم حرکت عینیّت می بخشد، هم چنین کاربرد بسیار فعل در ردیف شعر، از یک سو، موجب غنای بیش تر موسیقی کناری می شود و تکرار آن در پایان هر بیت، موسیقی شعر را قوی تر می کند و از سوی دیگر، باعث ایجاد حرکت و تکاپوی بیش تر در ساختار شعر می گردد» ( روحانی و عنایتی قادیکلایی، ۱۳۹۰ : ۶۰ ).
۲-۱-۵-۴-۳) موسیقی درونی
مجموعه ی هماهنگی هایی که از رهگذر وحدت یا تشابه یا تضاد صامت ها و مصوّت ها در کلمات یک شعر پدید می آید، جلوه های این نوع موسیقی است و اگر بخواهیم از انواع شناخته شده ی آن نام ببریم، انواع جناس ها را باید یادآور شویم (شفیعی کدکنی، ۱۳۷۰ : ۳۹۲).
محور اصلی موسیقی درونی در شعر «تکرار» است که بسامد آن در مصوّت ها، صامت ها، هجا ها، واژه و جمله موجب زیبایی و ایجاد موسیقی است.
۲-۱-۵-۴-۴) موسیقی معنوی
همه ی ارتباط های پنهانی عناصر یک بیت یا یک مصراع و از سوی دیگر همه ی عناصر معنوی یک واحد هنری، اجزای موسیقی معنوی آن اثرند؛ و اگر بخواهیم از جلوه های شناخته شده ی این گونه موسیقی چیزی را نام ببریم، بخشی از صنایع معنوی بدیع؛ از قبیل: تضاد و طباق، ایهام و مراعات نظیر از معروف ترین نمونه هاست» (همان : ۳۹۳).
۲-۱-۵-۵)شکل
هر شعر دو شکل یا صورت دارد. یکی شکل ظاهری که عبارت است از طرز ترکیب مصراع ها و ابیات با یک دیگر به اعتبار قافیه و ردیف و وزن. امّا شکل شعر یا صورت شعر، یک مفهوم عمیق تر هم می تواند داشته باشد و آن مسأله ی «شکل درونی» یا «فرم ذهنی» آن است که به طور خلاصه عبارت است از مسأله ی پیوستگی عناصر مختلف یک شعر در ترکیب عمومی آن و تناسباتی که در محور عمودی شعر و در کلیّت آن به چشم می خورد (شفیعی کدکنی،۱۳۸۷: ۹۷-۹۸).
آن بخش از شکل شعر که مسأله ی پویایی و حرکت در آن قابل بررسی است، همان شکل درونی یا فرم ذهنی است. به تعبیر دیگر، زبان، موسیقی و شکل و… که در مجموع فرم شعر را تشکیل می دهند، هر چه نیرومند تر و قوی تر باشند و جلوه گاه عاطفه ی شاعر، تا هنگامی که بر محتوا؛ یعنی زمینه ی عاطفی شعر مسلّط نشده اند و آن را از بین نبرده اند، پویا هستند و قابل ستایش.
فصل سوم
مولانا و غزلیات شمس
۳- شرح حال مولوی
جلال الدّین محمد که با عناوین خداوندگار، مولانا، مولوی، ملّای روم و گاه با تخلص «خاموش، خامش و خمش» در میان پارسی زبانان شهرت یافته، یکی از نوادر فرهنگ انسانی است.
برای شناخت این آتش افروخته در بیشه ی اندیشه و احساس و وصف این دریای ِژرف ناپیدا کرانه گوش باید چشم شود :
| آیــنــه ام آیــنـــه ام مـــرد مقـــالات نیــم |
|
دیـــده شود حــال مـن ار چشم شود گوش شما |
| |
|
(۱/ ب۴۹۲) |
۳-۱) نام و نسب و خاندان و شرح احوال
«نامش محمد و لقبش جلال الدّین است و او را جز جلال الدّین به لقب خداوندگار نیز می خوانده اند. شهرت مولوی به «مولانای روم» مسلّم است. تخلص مولوی خاموش بوده؛ زیرا در خاتمه ی اکثر غزل ها این کلمه را به طریق اشارت و تلمیح گنجانیده است. پدر مولانا محمد بن حسین خطیبی است که به بهاء الدین ولد معروف شده و او را سلطان العلماء لقب داده اند. مولد مولانا شهر بلخ است و ولادتش در ششم ربیع الاول سنه ۶۰۴ هجری قمری اتفاق افتاد و علّت شهرت او به رومی و مولانای روم همان طول اقامت وی در شهر قونیه که اقامتگاه و مدفن اوست بوده؛ چنان که خود وی نیز همواره خویش را از مردم خراسان شمرده و اهل شهر خود را دوست می داشته و از یاد آنان فارغ دل نبوده است» (فروزانفر، ۱۳۶۶: ۳-۶).
روزگار رومی دوران آشوب و هرج و مرج بود. هفت روز بندگی برای زدودن همه ی فضایل انسان کفایت می کرد و بندگی مغولان بی تردید بدترین بلای ممکن برای ملّتی بود. در این دوران اسلام تنزل کرد. چپاول کلان شهر بغداد بر وحدتی که تا آن زمان دست کم در ظاهر میان ملّت های مسلمان وجود داشت، ضربه ی مهلکی وارد آورد. اهل علم در جستجوی گوشه ای امن برای پیگیری مطالعاتشان از نقطه ای به نقطه ای می گریختند. در دوران نابسامانی سیاسی مستمر بی گمان نه امنیّت فردی در کار است و نه تأمین اجتماعی. ایران به مخروبه ای مبدّل شده بود. وضع اقتصادی کشور رقت آور بود. ملّت همه از شدت مصیبت نالان بودند؛ ولی عجیب آن که در دوران محنت ایران، ادب فارسی شکوفا شد! سه تن از بزرگترین شاعران پارسی گو، سعدی و عطار و رومی، در روزگار حمله ی مغول می زیستند» (اقبال ، ۱۳۷۵: ۳۸). «جای تعجب است که این دوره ی سرشار از مخوف ترین بلاهای سیاسی، در عین حال دوره ی عظیم ترین فعالیت های دینی و عرفانی است… تقریباً در هر گوشه ای از دنیای اسلام، اولیا، شاعران و راهبران عارف بزرگی به وجود آمدند که در ظلمت مصائب اقتصادی و سیاسی ، مردم را به سوی دنیایی به دور از گزند تغییر رهنمون شدند. راز و رمز عشق محنت آفرین را بر آنان خواندند و به ایشان آموختند که در حقیقت عشق و اراده ی نهان خداوند در غم زدگی و پریشانی ، بهتر از شادمانی، خود را آشکار می سازد. در این محیط بود که جلال الدین متولد شد» (شیمل، ۱۳۶۷: ۲۶).
به روایت احمد افلاکی و فریدون بن احمد سپهسالار و به اتفاق تذکره نویسان بهای ولد به واسطه ی رنجش خاطر خوارزمشاه در بلخ مجال قرار ندید و ناچار هجرت اختیار کرد و گویند سبب عمده در وحشت خوارزمشاه آن بود که بهای ولد بر سر منبر به حکما و فلاسفه بد می گفت و آنان را مبتدع می خواند و بر فخر رازی که استاد خوارزمشاه و سرآمد و امام حکمای عهد بود، این معانی گران می آمد و خوارزمشاه را به دشمنی بهاء ولد بر می انگیخت تا میانه ی این دو، اسباب وحشت قائم گشت و بهاء ولد به مهاجرت از بلخ تن در داد و هنگام مهاجرت از عمر مولانا پنج سال می گذشت ( افلاکی ، ۱۳۶۲: ۱۲-۱۳ و سپهسالار ،۱۳۸۵: ۱۱-۱۲). امّا «با توجه به این که فخر رازی مدّت ها پیش از مهاجرت بها الدّین در گذشته است، برخلاف نوشته ی دو مؤلف مذکور، فخرالدّین سبب اصلی مهاجرت بهاءالدین نباید باشد»(گولپینارلی،۱۳۶۳ :۸۰). بیم هجوم تاتار که بسیاری از اهل فضل و دانش مشرق ایران را به کوچیدن از دیار خود وا داشته بود، در این میان تأثیر قطعی داشته است .
« پس از آن که بهاء ولد با خاندان خود شهر بلخ و خویشان را بدرود گفت و قصد حج کرد و به جانب بغداد رهسپار گردید و چون به نیشابور رسید، وی را با شیخ فرید الدّین عطّار اتفاق ملاقات افتاد و به گفته ی دولتشاه، شیخ عطّار خود به دیدن مولانا بها الدّین آمد و در آن وقت مولانا جلال الدّین کوچک بود، شیخ عطّار کتاب اسرارنامه را به هدیه به مولانا جلال الدّین داد و مولانا بها الدّین را گفت زود باشد که این پسر تو آتش در سوختگان عالم زند» ( دولتشاه؛۱۳۸۵: ۳۳۵).
پس از سکونت در قونیه، بها ولد در سال ۶۲۸ از دنیا رفت و مولانا به مریدی برهان الدّین محقق ترمذی در می آید و پس از طی مقامات از خدمت برهان محقق اجازه ی ارشاد و دستگیری می یابد تا این که برهان الدّین نیز در سال ۶۳۸ از دنیا می رود. از آن پس مولانا روزها به شغل تدریس و قیل و قال مدرسه می گذرانید و طالب علمان و اهل بحث و نظر و خلاف بر وی گرد می آمدند و مولانا سرگرم تدریس و لم ولا نسلّم بود. فتوی می نوشت و از یجوز و لایجوز سخن می راند. او از خود غافل و با عمر و زید مشغول، ولی کاردانان غیب دل در کار وی نهاده بودند و آن گوهر بی چون را آلوده ی چون و چرا نمی پسندیدند و آن دریای آرام را در جوش و خروش می خواستند… آن آفتاب تیرگی سوز که این گوهر شب افروز را مستغرق نور و از دیده ی محجوبان مستور کرد و آن طوفان عظیم که این اقیانوس آرام را متلاطم و موج خیز گردانید، سرّ مبهم و سرفصل تاریخ زندگانی مولانا، شمس الدّین تبریزی بود. شمس الدّین محمد بن علی بن ملک داد از مردم تبریز بود و خاندان وی هم اهل تبریز بودند» (فروزانفر،۱۳۶۶: ۴۸- ۴۹).
شمس الدّین در بیست و ششم جمادی الآخر سال ۶۴۲ به قونیه رسید و با مولانا دیدار کرد ( افلاکی ،۱۳۶۲: ۸۴). در مورد چگونگی ملاقات مولانا با شمس تبریزی، روایات و افسانه های زیادی پرداخته اند. افلاکی نقل می کند که روزی مولانا از مدرسه ی پنبه فروشان در آمده بر استری راهوار نشسته بود و طالب علمان و دانشمندان در رکابش حرکت می کردند. از ناگاه شمس الدّین تبریزی به وی بازخورد و از مولانا پرسید که بایزید بزرگ تر است یا حضرت محمد رسول الله؟ مولانا گفت: این چه سوال باشد؟! محمد (ص) سرور و سالار جمیع پیامبران است و بزرگواری از آن اوست به حقیقت. شمس الدّین گفت: پس چرا حضرت مصطفی می گوید: سبحانک ما عرفناک حق معرفتک و بایزید گفت: سبحانی ما اعظم شأنی و أنا سلطان السلاطین. مولانا از هیبت این سوال بیفتاد و از هوش برفت، چون به خود آمد دست مولانا شمس الدّین بگرفت و پیاده به مدرسه ی خود آورد و در حجره ای در آمدند و تا چهل روز به هیچ آفریده راه ندادند (همان: ۸۶-۸۷).
روایت محیی الدّین مولف جواهر المضیئه، طبع حیدرآباد ، جلد دوم (ص۱۲۴-۱۲۵) در این زمینه شنیدنی است: روزی وی (مولانا ) در خانه نشسته بود و کتابی چند گرد خود نهاده و طالب علمان بروی گرد آمده بودند. شمس الدّین تبریزی درآمد و سلام گفت و بنشست و اشارت به کتب کرد و پرسید این چیست؟ مولانا گفت: تو این ندانی، هنوز مولانا این سخن به انجام نرسانیده بود که آتش در کتب و کتب خانه افتاد . مولانا پرسید: این چه باشد، شمس الدّین گفت: تو نیز این ندانی. برخاست و برفت. مولانا جلال الدّین مجردوار برآمد و به ترک مدرسه و کسان و فرزندان گفت و در شهرها بگشت و اشعار بسیار به نظم آورد و به شمس تبریزی نرسید و شمس ناپدید شد ( به نقل از فروزانفر ،۱۳۶۶: ۵۷ ).
قریب بدین روایت (روایت محیی الدّین مولف جواهر المضیئه) است آن چه جامی و دیگران ، مثل امین احمد رازی مؤلف تذکره ی هفت اقلیم و آذر مؤلف آتشکده به تبع وی در کتب خود نوشته اند که «چون خدمت مولانا شمس الدین به قونیه رسید و به مجلس مولانا درآمد خدمت مولانا در کنار حوضی نشسته بود و کتابی چند پیش خود نهاده پرسید: این چه کتاب هاست؟ مولانا گفت: این را قیل و قال گویند ترا با این چه کار. خدمت مولانا شمس الدین دست دراز کرد و همه کتاب ها را در آب انداخت، خدمت مولانا به تأسف تمام گفت هی درویش چه کردی بعضی از آن ها فوائد والد بود که دیگر یافت نیست. شیخ شمس الدین دست در آب کرد و یکان یکان کتاب ها را بیرون آورد و آب در هیچ یک اثر نکرده، خدمت مولانا گفت این چه سرّ است، شیخ شمس الدین گفت: این ذوق و حال است ترا از این چه خبر. بعد از آن با یک دیگر بنیاد صحبت کردند»(ر.ک.آذر بیگدلی ،۱۳۷۸: ۲۷۳ -۲۷۴).
روایت دولتشاه: « روزی شیخ رکن الدّین شمس را گفت: که ترا می باید رفت به روم و آن جا سوخته ای است آتش درو می باید زد. شمس به اشارت پیر روی به روم نهاد در شهر قونیه دید که مولانا براستر برنشسته و جمعی موالی در رکاب او روان از مدرسه به خانه می رود و شمس از روی فراست مطلوب را دید بلکه محبوب را دریافت و در جلو مولانا روان شد و سوال کرد که غرض از مجاهدت و ریاضت و تکرار و دانستن علم چیست؟ مولانا گفت: روش سنّت و آداب شریعت. شمس گفت: اینها همه از روی ظاهر است. مولانا گفت: ورای این چیست، شمس گفت: علم آنست که به معلوم رسی و از دیوان سنایی این بیت برخواند:
علم کز تو ترا بنستاند جهل از آن علم بِه بود بسیار
مولانا از این سخن متحیّر شد و پیش آن بزرگ افتاد و از تکرار درس و افاده بازماند» (دولتشاه : ۱۳۸۵: ۳۴۲- ۳۴۳ و آذر بیگدلی ،۱۳۷۸: ۲۷۴).
روایت این بطوطه: «می گویند مولانا در آغاز کار مردی فقیه و مدرّس بود که طلّاب در یکی از مدارس قونیه بروی گرد می شدند. یک روز مردی حلوا فروش که طبقی حلوای بریده بر سر داشت و هر پاره ای به فلسی می فروخت به مدرسه درآمد. چون به مجلس تدریس رسید شیخ (مولانا) گفت: طبق خویش را بیار، حلوا فروش پاره ای حلوا برگرفت و به وی داد، شیخ بستاند و بخورد، حلوایی برفت و به هیچ کس از آن حلوا نداد. شیخ ترک تدریس گفت و از پی او برفت و دیری کشید که به مجلس درس باز نیامد و طلّاب مدتی دراز انتظار کشیدند. سپس به جستجوی او برخاستند و آرامگاه او نشناختند تا پس از چند سال برگشت و جز شعر پارسی نامفهوم سخنی نمی گفت. طلاب از پیش می رفتند و آنچه می گفت می نوشتند و از آن ها کتابی به نام مثنوی جمع کردند» (ابن بطوطه ، ۱۳۶۱: ۳۲۵).
هرگاه به مأخذ قدیمی تر و صحیح تر یعنی ولدنامه بنگریم خواهیم دانست که این ها همه شاخ و برگ هایی است که ارباب مناقب و تذکره نویسان به این قصه داده اند و تا این حادثه را که از نظر نتیجه یعنی تغییرحال و تبدیل جمیع شؤون زندگی مولانا غیرعادی است با مقدمات خلاف عادت جلوه دهند روایاتی از خود ساخته و یا شنیده های خویش را بدون تحقیق در کتب نوشته اند ( فروزانفر،۱۳۶۶: ۶۱).
مطابق روایات سلطان ولد پسر مولانا در ولدنامه، عشق مولانا به شمس مانند جست و جوی موسی در پی خضر است که با مقام نبوّت و رسالت و رتبه ی کلیم الهی باز هم مردان خدا را طلب می کرد، مولانا نیز با وجود چندین فضایل و خصال و مقامات و کرامات و انوار و اسرار که در دور و طور خود بی نظیر بود و مثل نداشت، طالب شمس الدّین تبریزی گشته بود تا این که او را به دست آورد و مرید وی شد و سر در قدمش نهاد و یک باره در انوار او فانی گردید و او را به خانه ی خویش خواند ( سلطان ولد، ۱۳۱۵ :۴۱-۴۲).
«ساکنان قونیه، وقتی خداوندگار معزّز خود را که پس از دیدار با شمس حضور در مجالس رقص و سماع را بر مجالس درس و وعظ ترجیح می داد، مستغرق هم صحبتی این درویش آواره ی فارغ از وظایف اجتماعی خویش یافتند، از بیم و خشم برخود لرزیدند. به این علّت بود که پس از ماه های طولانی که از این عشق صوفیانه برآمد، شمس بیم ناک از خشم اطرافیان مولوی، ترجیح داد که قونیه را ترک کند» (شیمل،۳۹:۱۳۶۷). از این رو، روز پنج شنبه ۲۱ شوال ۶۴۳ از قونیه به دمشق سفر کرد و بنا براین تمام مدّت مصاحبت این دو تقریباً شانزده ماه بوده است. مولانا در طلب شمس به قدم جدّ ایستاد و آخر الامر خبر یافت که اینک مطلع شمس ، دمشق شام است، نامه و پیام متواتر کرد و پیک پیوست و به روایت افلاکی، این چهار غزل را با مطلع های
| ایـــها النــــور فـــــی الفـــــواد، تــعــــال |
|
غـــــایه الجـــــد والمـــراد! تعـــال(۳/۱۳۶۴) |
| ای ظریـــــــف جـــــهان، ســــلام علیــک |
|
ان دائــــــــی و صحتــــی بیدیــک(۳/۱۳۲۳) |
| زنـــــــدگانـــــی صـــــدر عــــــالی بــاد |
|
ایـــــزدش پاسبـــــان وکـــالی باد ( ۲/۹۷۸ ) |
| بخــــــــدایی کـــــه در ازل بــوده اســــت |
|
حـــــــیّ و دانـــــا و قـــــادر قیوم (۴/۱۷۶۰) |
به خدمت شمس فرستاد (فروزانفر، ۱۳۶۶ :۶۷-۶۹). بنا بر روایت ولدنامه و دیگر کتب، مولانا سلطان ولد را به عذرخواهی از گناه و گستاخی مریدان نزد شمس الدین فرستاد(سلطان ولد،۱۳۱۵: ۴۲-۴۳و۴۷-۵۳). «سلطان ولد ساز سفر کرد و هم چنان در سرما و گرما راه و بی راه در نوشت تا در دمشق شمس الدین را دریافت و ره آوردی که به امر پدر از نقود با خود آورده بود نثار قدم وی کرد و پیغام های پرسوزو گداز عاشق هجران دیده را به لطف تمام به گوش معشوق رسانید. دریای مهر شمس جوشیدن گرفت و خواهش مولانا را پذیرفت و (سنه ی ۶۴۴) عازم قونیه گردید. پس از این که چندی مولانا در کنار شمس آرام گرفت؛
باز گستاخان ادب بگذاشتند تخم کفران و حسدها کاشتند
مردم قونیه و مریدان بار دیگر در خشم آمدند و بدگویی شمس آغاز کردند و مولانا را دیوانه و شمس را جادو خواندند و در نهایت شمس در ۶۴۷ برای همیشه ناپدید گشت و مولانا با وجود جستجوی بسیار وی و سفر به دمشق برای یافتنش دیگر هرگز او را نیافت » (فروزانفر،۱۳۶۶ : ۷۳).
پس از تجربه ی سوزان و پرالتهاب عشق شمس الدّین، او در صحبت صلاح الدّین زرکوب آرامش روحی یافت. صلاح الدّین مردی بود عامی و ساده که قفل را «قلف» و مبتلا را «مفتلا» می گفت. توجه مولانا به او چندان بود که آتش حسد را در دل بسیاری از پیرامونیان مولانا برافروخت. بیش از هفتاد غزل از غزل های مولانا به نام صلاح الدّین زیور گرفته و این از درجه ی دلبستگی مولانا به وی خبر می دهد. این شیفتگی ده سال یعنی تا پایان عمر صلاح الدین ( اول محرم سال ۶۵۷ه ق ) دوام یافت .
روح نا آرام مولوی هم چنان در جستجوی مضراب تازه ای بود و آن با جاذبه ی حسام الدّین حسن بن محمد بن حسن ارموی به حاصل آمد. حسام الدّین از خاندانی اهل فتوت بود. وی در حیات صلاح الدّین از ارادتمندان مولانا شد. پس از مرگ صلاح الدّین سرود مایه ی جان مولانا و انگیزه ی پیدایش اثر عظیم او، مثنوی، گردید. مولانا پانزده سال با حسام الدین هم صحبت بود و مثنوی معنوی، یکی از بزرگ ترین آثار ذوقی و اندیشه ی بشری را حاصل لحظه هایی از همین هم صحبتی می توان شمرد (شفیعی کدکنی، ۱۳۸۳ : ۱۳).
«حضرت خداوندگار، مدّت شصت و هشت سال به وجود پرجود حضرت خویش اهل جهان را مشرّف گردانید و در پنجم جمادی الآخر سنه ی ۶۷۲ به جوار رحمت حق پیوست»(سپهسالار،۱۳۸۵ :۱۹).
۳-۲) آثار
آثار مولانا را به دو قسمت منظوم شامل غزلیّات، مثنوی و رباعیات و منثور شمال فیه مافیه، مکاتیب و مجالس سبعه می توان تقسیم کرد.
۳-۲-۱) غزلیّات
این بخش از آثار مولانا معروف به کلیّات یا دیوان شمس است؛ چه مولانا در پایان و مقطع بیش تر آن ها (یعنی به جز غزل هایی که به نام صلاح الدّین زرکوب و حسام الدّین چلبی ساخته و مجموعاً صد غزل بیش تر نیست یا آنچه تنها لفظ خاموش یا خمش کن و مترادفات آن به ندرت در مقطع ذکر شده) به جای ذکر نام یا تخلّص خود و بر خلاف معمول شعرا به نام شمس تبریزی تخلص می کند، چنان که هرگاه کسی از روابط مولانا و شمس مطلع نباشد گمان می کند که شمس یکی از غزل سرایان فارسی بوده و این ابیات نظم کرده ی اوست ؛ در صورتی که هیچ کس او را به سمت شاعری نمی شناسد.
۳-۲-۱-۱) سبک شعری
نیکلسون[۱۱] در خصوص مثنوی و دیوان شمس این گونه اظهارنظر می کند: «یکی مثل رودخانه ی عظیمی است که بسیار عمیق و آرام در زمین های مختلف جریان می یابد و در فرجام به اقیانوسی که کرانه اش پیدا نیست وارد می شود؛ در صورتی که دومی گردباد و طوفانی را ماند که آن چه در مسیر خود می یابد همه را زیر و رو می کند!» (مهرین، ۱۳۶۱: ۳۳۳).
«ترانه های مولانا مبیّن اعجاز سخن و اندیشه های متعالی اوست. تصویری تازه از یک حیات نوین عرفانی است که آن را عرفان پویا، هیجان انگیز و چرخنده می نامند » (تدین، ۴۱:۱۳۸۵).
«سبک حاصل نگاه خاص هنرمند به جهان درون و بیرون است که لزوماً در شیوه ی خاصی از بیان تجلّی می کند» (شمیسا، ۱۳۸۶: ۱۸)؛ به همین دلیل می توان گفت که دیدگاه های فکری یا جهان بینی نویسنده در تعیین سبک فردی، راهگشاتر است از توجه بر روی زبان اثر ( همان : ۱۰۴). « اگر طبع شاعر تند و سرکش باشد، سبک بیانش غالباً سریع و کوتاه می شود و اگر طبعی داشته باشد خیال پرور و رویایی، سبک او درآکنده می شود از استعارات و مجازات دور و دراز….. سبک هر شاعر حاکی است از کیفیت توافقی که بین احوال نفسانی او هست » (زرین کوب، ۱۳۷۲: ۱۹۲).
۳-۲-۱-۲) جهان بینی مولانا در غزلیّات
ویژگی های زبانی و ادبی اثر، در بیشتر موارد، معلول عوامل فکری آن هستند و از این رو، ویژگی های فکری غالب در هر اثر، تبیین کننده و توجیه گر ویژگی های زبانی و ادبی آن نیز هستند. برخی از مهم ترین وجوه و عناصر فکری غالب، فراگیر و متکرّر دیوان شمس عبارت اند از: ۱- شادی گرایی و غم ستیزی،۲- عرفان حماسی، ۳-واقعیّت نمایی، ۴- وحدت وجود، ۵- مرگ ستایی و ۶-خاموشی (حسین پورچافی،۱۳۸۶: ۱۴).
از میان این ویژگی ها و نگرش های فکری، آن چه بیش از همه به حرکت و پویایی شعر مولوی منجر شده است را می توان در «شادی گرایی و غم ستیزی، حقیقت نمایی و وحدت وجود» خلاصه کرد.
۳-۲-۱-۲-۱) شادی گرایی و غم ستیزی
مولانا را باید بزرگ ترین نماینده ی مکتب بسط شمرد. از نظر او «همه چیز نشاط انگیز است. جز امید و خنده کاری برای ما نمی ماند؛ زیرا از جمال ازلی جز زیبایی و خوبی انعکاسی نیست و از این رو در دیوان شمس فراوان است ابیات یا غزل هایی که از خنده می درخشد» (دشتی ،۱۳۸۶: ۱۲۰).
از آن جمله ابیات :
| مرا عهدی است با شادی که شادی آن من باشد |
|
مرا قولـــی ست با جانان که جانان جان من باشد |
| |
|
(۲/ ب۶۱۱۳). |
| مــن طربــم، طرب منــم، زهره زند نوای مــن |
|
عــــشق میـــان عاشقــــان شیوه کند برای من |
| |
|
(۴/ ب۱۹۱۶۱) |
| مـــــادرم بخـــت بُدست و پــدرم جود و کرم |
|
فـــــرح ابن الفـــرح ابن الفـــرح ابن الفرحـــم |
| |
|
(۴/ ب۱۷۱۵۰) |
این شادی با ظهور شمس شکوفا شد. «تا پیش از دیدار شمس تبریزی، جهان برای مولانا فقط در مسند تدریس و کتاب های پدرش سلطان العلما و متنبّی خلاصه می شد و جذبه ای در بر نداشت؛ ولی بعد دیدار ناگهانی شمس، احساس شادمانی، سرور و مباهات می کرد و دوران غیبت شمس، دوران عشق و شور و شیدایی اش بود» (تدین، ۱۳۸۵: ۱۷). دولت عشق شمس او را به دولتی پاینده تبدیل کرد:
| مـــرده بدم زنده شدم، گـــریه بدم خنده شدم |
|
دولـــت عــشق آمد و من دولـــت پاینده شـدم |
| |
|
(۳/ ب۱۴۷۴۲) |
بزرگ ترین موجب غم که یاد آن همواره انسان را می آزارد، مرگ است. امّا همین مرگ در نظر مولانا چون عروسی، زیبا و شادی انگیز است:
| مــــرگ مـــا هســـت عـــروســـی ابـــــد |
|
ســــرّ آن چیــــــــست ؟ هــــو الله احــــد… |
| هــــــر کـــه زنــــده ســــت به نــــور الله |
|
مـــــرگ ایــن روح مـــــر او راســـت مــــدد |
| |
|
(۲/ ب۸۶۹۴ و ۸۶۹۷) |
او حتی «گور» خود را «بزم خدا» می خواند و سفارش می کند که کسی بی دف در این بزم حاضر نشود:
| اگــــــر بـــــر گــــور من آیــــی زیــارت |
|
تــــو را خــــــرپشته ام رقصــــــان نمایــــد |
| میــــــا بــــی دف به گـــور مـــــن، بـرادر! |
|
کـــــــــه در بــــزم خـــــدا غمگیــن نشاید |
| |
|
(۲/ ب۷۱۰۴-۷۱۰۵) |
افلاکی می نویسد: «ولد فرمود که روزی به حضرت والدم گفتم که یاران می گویند که وقتی که ما مولانا را نمی بینیم اصلا خوش نمی شویم و خوشی ما می رود، فرمود که هرکه بی من خوش نمی شود آن است که مرا نشناخته است، مرا آن وقت شناخته باشند که بی من خوش باشند از من، یعنی با معنی من آشنا باشند، فرمود که: بهاء الدین! هر وقتی که خود را بینی که خوشی ای داری و حالت خوش، بدان که آن خوشی منم در تو؛ چنان که گفت:
| لیـــــک مارا چـــو بجویی سوی شادی ها جو |
|
که مقیمــــان خوش آبـــــــاد جهـــان شادیم |
| |
|
(افلاکی،۱۳۶۲: ۳۱۱- ۳۱۲). |
همین روحیه ی پرنشاط و غم ستیز مولانا موجب شده است که او در سرایش غزل هایش به موسیقی پرنشاط و تپنده و در قالب اوزان دوری، خیزابی و شفاف و به کار بردن قافیه ی درونی و استفاده ی از ردیف های فعلی که به حرکت و پویایی شعر می افزاید، به کار بردن واژگان نشاط بخش، افعال حرکت آفرین، واژگان طبیعت و آرایه های ادبی هم چون تشخیص و تشبیه و به طور کلی زبانی که از طبیعت و زندگی روزمرّه ی مردم نشأت گرفته شده است و وجه مشخص آن ها القای نشاط و طراوت و سرزندگی است، تمایل بیش تری نشان دهد.
۳-۲-۱-۲-۲)حقیقت نمایی
غزلیّات مولانا، غزلیاتی است زنده که غالباً در مجالس سماع و در حال شور و نشاط سروده شده و برای بسیاری از آن ها شأن سرودی در دست است که شأن سرود آن ها در مناقب العارفین افلاکی ذکر شده است. بر همین اساس می توان «مختصّه ی اصلی سبک مولانا را تطابق آن با وقایع حقیقی یا خاصیت حقیقت نمایی دانست» (شمیسا ،۱۳۸۸: ۲۲۶).
فرای[۱۲] معتقد است: «ادبیات بازتاب زندگی نیست؛ ولی از زندگی فرار هم نمی کند و دوری نمی گزیند، آن را می بلعد» ( فرای، ۱۳۶۳: ۴۸). شعر مولانا نیز مصداق این سخن است. جهان هستی از نظر شاعر، از امور انتزاعی گرفته تا امور غیر انتزاعی، سرشار از زندگی است. هر آن چه که در قلمرو حواس انسان می گنجد، از حرکت و حیات نیز برخوردار است.
«دیوان کبیر انفجار مفاهیم عمیق حقایق زندگی است، انقلاب و هیجان روحی قلندری است که از ننگ و بدنامی نمی هراسد»(تدین ، ۱۳۸۵: ۱۸) و با چنان صدق و صفایی به ثبت احساساتش می پردازد که تپش قلب او را میان انگشتانمان احساس می کنیم. می توانیم خود را مستقیماً در هزار توی ذهن او پرتاب کنیم و بی مواجهه با بن بستی راه را پیدا کنیم (اقبال ۱۳۷۵: ۱۲۸).
از آن جا که بزرگ ترین واقعه ی زندگی مولانا دیدار او با شمس تبریزی و سپس جدایی او از شمس بوده مهم ترین عنصر واقع نمایی در دیوان شمس موضوع وصل و هجران است و از آن رو که همیشه در وصل، خوف جدایی است و در هجر، شوق نظر، غالب غزلیّات مولانا را می توان به دو دسته تقسیم کرد: دسته ی نخست شامل غزلیّاتی است که در وصال شمس سروده شده و در آن ها مولانا با خواهش و التماس از شمس می خواهد که از پیش او نرود و دسته ی دیگر شامل غزلیّاتی است که مولانا در فراق شمس سروده و در آن ها اشتیاق شدید خود را به آمدن و بازگشت شمس بیان کرده است. برخی از غزلیّات مولانا در واقع نامه های منظومی است که او خطاب به شمس سروده و ملتمسانه از او خواسته است که به قونیه برگردد.
از آن جایی که این اشعار منعکس کننده ی حالات مختلف مولانا در طول دوران وصال و فراق او و شمس است؛ هرقدر که ما از کیفیت ارتباط این دو و ماجراهایی که میان آن ها رفته است اطلاع بیش تری داشته باشیم، لذّتی که از غزلیّات مولانا می بریم، به همان میزان بیش تر خواهد بود و این ویژگی حقیقت نمایی به خودی خود به پویایی هرچه بیش تر غزلیات او، می انجامد.
۳-۲-۱-۲-۳)وحدت وجود
«تنوّع در عین وحدت » یکی از بن مایه های اندیشه ی مولاناست. از نگاه او « همه ی موجودات سمیع و بصیر و خوش اند؛ زیرا مظهر اویند و صفات او را دارند و هر کدام با زندگی خاص خود به سوی او در حرکتند و او را تسبیح می گویند» (شمیسا،۱۳۸۷: ۳۷).
دنیای ذهنی مولوی پویا و زنده است. او همه چیز را در حرکت به سوی کمال می بیند. عقیده ی وحدت وجود سبب شده است که هماهنگی و کلیّتی در جهان ببیند که هر جماد و گیاهی نیز بهره ای از حیات و زندگی برده است و این نوع نگرش باعث بسامد بالای آرایه ی «تشخیص یا جاندار انگاری» در غزلیّاتش شده که در سطح ادبی شعر، بالاترین نقش را در حرکت بخشیدن و پویا کردن دیوان اشعارش داراست .
عشق به طبیعت، همدلی و هم زبانی با تمام کاینات هم پرتوی است که اندیشه ی عرفانی او براین شعر می اندازد و به آن طراوت بی سابقه می دهد. آشنایی با زندگی عامه و تمام آنچه با کسب و حرفه ی هر روزینه ی آن ها مربوط است نیز در شعر مولانا مجال انعکاس دارد. انعکاس الفاظ یا مضامین مربوط به انواع کسب و حرفه هم که در غزلیّاتش نمود بارز دارد رنگ خاصی به کلام او می بخشد که نزد بسیاری شاعران کلاسیک فارسی زبان از مقوله ی اصالت و تازگی باید تلقی شود ( زرین کوب ، ۱۳۷۰: ۲۴۳-۲۴۴).
مختصات سبکی غزلیات از نظر لفظ مفید این معنی است که هرچند مولانا در قرن هفتم و در عصر رواج سبک عراقی می زیسته است، گرایش به اسلوب خراسانی دارد و دلیل آن این است که زبان مادری او خراسانی بوده است… مطالعات او نیز عمدتاً در آثار فضلای خراسان (سنایی ، عطار و پدرش) بود. به هر حال زبان او زبان فصیح و بلیغ قبل از مغول است؛ امّا ساده و محاوره ای و گاه عامیانه است. لغات ترکی و یونانی نیز در غزلیات دیده می شود و گاهی در مقوله های دستوری تصرف کرده است. از نظر قالب، غزلیّات او گاه بسیار طولانی است و با قصیده مشتبه می شود. لغات و ترکیبات بسیاری را خود وضع و ضرب کرده است که می توان از مجموع آن ها رساله ای پرداخت. از نظر موسیقیایی غزلیات او از غنای فوق العاده ای برخوردار است. برخلاف آن چه که معروف است شعر او از نظر قافیه بسیار قوی است و قوافی بدیع فراوان دارد. مخصوصاً قافیه ی درونی در شعر او یکی از مختصات سبکی است. از نظر عروض، کلیّات شمس مجموعه ای است بی نظیر. چهل و هشت وزن دارد که بعضاً تازه یا کم یاب است و گاهی خود، وزن تازه ی شعر را در غزلش ذکر می کند. از اوزان دوری زیاد استفاده می کند و یک نکته ی جالب آن است که گاهی مانند شاعران قدیم خراسان اوزان متفق الارکان را دوری می کند.از مختصّات معنوی شعر او در مرحله ی اول نو بودن است. ارائه مطلب هرچند عادی باشد، تازه است. غزل او وحدت موضوع یا وحدت طولی دارد. تکرار غزل از مختصّات دیگر شعر اوست ظاهراً مطالب مطرح شده در یک غزل گاهی او را اقناع نمی کرده و سعی داشته تا در غزل های بعد، شور و التهاب خود را فرو کشد. اصطلاحات رسمی و مدرسی صوفیانه کم دارد. شعر او از نظر تلمیحات بسیار غنی است و گاهی شعر «تمام تلمیح» دارد، یعنی شعری که در تمام ابیات آن به اشارات داستانی پرداخته شده باشد. موضوع در شعر او محدود نیست و هر چیزی هر چند عادی، می تواند در ذهنیَت شعری بی کران او به شاهکاری بدل شود. دیگر از مختصات شعری او صمیمیّت در لحن است (شمیسا، ۴۷:۱۳۸۷).
شعر او شعری است دارای سبک و چهره و خیلی زود به خواننده القا می کند که چهره ای که پشت کلمات است به تمام معنی یکی استثنا است و به قول خود او اشعارش بوی او را دارند : « از قرآن بوی خدا می آید و از حدیث بوی مصطفی می آید و از کلام ما بوی ما می آید» (افلاکی ،۱۳۶۲: ۴۵۸).
فصل چهارم
بررسی نمودهای پویایی در عناصر پنج گانه ی غزلیات شمس
۴-۱) تحلیل حرکت و پویایی در عناصر سازنده ی شعر در غزلیّات شمس:
حرکت و پویاییِ شعر در گرو برخورداری شاعر از اندیشه و عاطفه ای سرشار است. اندیشه و عاطفه ای که انعکاس طبیعت و زندگی باشد و با عواطف انسانی گره خورده باشد واین حرکت و حیات زمانی نمود بیش تری می یابد که هنرمند با خلاقیّت هنری خود همه ی عواملی را که با در کنار هم قرار گرفتن ودر کلیّت اثر، به هماهنگی و پویایی اثر می انجامد رعایت کند. در ادامه به بررسی و تحلیل عواملی که به حرکت و پویایی عناصر پنچ گانه ی شعر می انجامد، می پردازیم.
۴-۱-۱)پویایی عواطف شعری
تجلّیات عاطفی شعر هر شاعری، سایه ای از منِ اوست که خود نموداری است از سعه ی وجودی او و گسترشی که در عرصه ی فرهنگ و شناخت هستی دارد. عواطف برخی از شاعران، مثلاً شاعران درباری ، از منِ محدود و فردی و حکومتی سرچشمه می گیرد و عواطف شاعران بزرگ از منِ متعالی.
آفاقِ عاطفیِ مولانا جلال الدّین به گستردگی منِ انسانی است و امور جزیی و منافع شخصی و درباری در شعرش انعکاسی ندارد. جهان بینی او پوینده و نسبت به هستی و جلوه های آن روشن است و تنوّع در عین وحدت را در سراسر جلوه های عاطفی شعر او می توان دید.
«اموری که بنیاد اندیشه ها و عواطف اویند عبارت اند از :
- هستی و نیستی ( پویایی هستی، بی کرانی هستی، تضاد در درون هستی ، آغاز و انجام جهان، روح و مادّه).
- جانِ جهان ( ارتباط خدا و جهان، وحدت وجود، شناختِ «صورت بخشِ جهان» که ساده و بی صورت است).
- انسان ( که در مفصلِ جهان و جانِ جهان ایستاده؛ و آن چه وابسته به انسان است چون: عشق، آزادی و اختیار، زیبایی، تکامل مادّه تا انسان و حرکت آن به سوی انسان کامل، حقیقت حیات، مرگ و راه های انسان به خدا)» (شفیعی کدکنی،۱۳۸۳:۱۶).
امر هستی و نیستی در نظر مولانا با پویایی کاینات پیوند می یابد. انگیزه ی این پویایی را مولانا تضادِّ درونی اشیا می داند. وی جهان را جهان هست و نیست می خواند، جهانی که در عینِ بودن پای در نیستی دارد؛ نیستی که خود هستی دیگر است. امّا این هستی و نیستی از آنِ صورت هاست و در ورای هستی و نیستیِ صورت ها، از نظر مولانا، غیبِ مطلق جای دارد که گاه از آن به عدم تعبیر می کند و این عدم با وجود مطلق یکی است و آن چه که جلوه گاه این وجود مطلق است«انسان» است:
| جمـــله ی اجزای خاک، هست چو ما عشقناک |
|
لیــــــک تـــــو ای روح پـــاک نادره تر عاشقی |
| |
|
( ۶/ب ۳۲۱۵۶) |
انسان آزاد و مختار است، از حدّ خاک مرحله ها پیموده تا به درجه ی انسانی رسیده و از این هم فراتر تواند رفت:
| ازحــــــدِ خـاک تا بشر چند هزار منزل است |
|
شهـــــــر به شهــــر بردمت، بر سـر ره نمانمت |
| |
|
(۱/ب ۳۵۰۶) |
روح مولوی جوهری سیّال بود که برای کشف حقیقت دائماً درسیر و حرکت بود. حرکت در وجود مولوی به دو صورت نمود می یابد: الف – حرکت و دگرگونی درونی و روحانی ب – حرکت فیزیکی (سماع) ( واحد دوست ، ۱۳۸۷ : ۲۱۸ ).
حرکت و دگرگونی درونی و روحانی، همان است که یونگ با عناوینی هم چون: فنا ناپذیری، ولادت مجدّد یا تولّد دوباره از آن یاد می کند.کارل گوستاو یونگ[۱۳] می گوید: «ولادت مجدّد»، اعتقادی است که جزو اعتقادات اولیّه ی نوع بشر به شمار می آید. وی تحقّق آن را از چندین طریق میسّر می داند. در روش چهارم تولّد دوباره از نظر وی، ولادت ممکن است بدون هیچ گونه تغییری در وجود و تنها به صورت «تجدید» رخ دهد که شامل تغییر طبیعت ذاتی فرد است و می توان آن را نوعی تغییر ماهیّت خواند » ( یونگ ، ۱۳۷۶ : ۶۴ ).
منظور از حرکت و دگرگونی درونی و روحانی و تولّد دوباره در عرفان، همان « سیر الی الله » یا سفر روحانی سالک است برای رسیدن به حق که مولوی در جای جای غزل هایش به آن اشاره دارد؛ چنان که در غزلی با مطلع و مقطع زیر به توصیف این سفرو تولّد روحانی پرداخته است:
| هـرلحظـه وحـی آسمـان آیـد بـه سـرّ جـان ها |
|
کـاخر چو دُردی بـر زمیـن تا چند می باشی، بر آ |
| ای جان پاک خوش گهر ، تا چند باشی در سفر |
|
تـو بــاز شــاهی، بــاز پر ســوی صفیـر پـادشــا |
| |
|
(۱/۲۶) |
نکته ی قابل توجّه این است که «عشق» موجد این سفر (نوع دوّم حرکت) در وجود مولانا است:
| در ســایه های عشقـت ،ای خوش همای عرشی |
|
هـر لحظـــه بـــازِ جــان هــا تا عـرش برپریده |
| |
|
(۵/ ب۲۵۲۷۲). |
حرکت فیزیکی یا سماع در اصطلاح همان «حرکت دوری» است که از گردیدن به هم می رسد؛ مانند چرخ زدن صوفیان و هر چه بدان ماند ( ملکشاهی ، ۱۳۶۳ : ۲۴ )؛ هرچند «سماع نردبان روحانی است که عاشق را به بام معشوق می رساند» ( شمیل ، ۱۳۶۷ : ۴۰۳ ).
سماع معمولا بادف و دست افشانی که محرّک هستند توأم است. مولانا خود با آلات و پرده های موسیقی آشنا بوده و در جای جای غزل هایش از آن ها نام برده است؛ مانند غزل ۴۵۷ از کلیات شمس که به دوازده پرده ی موسیقی اشاره کرده است :
| ای چنــگ، پـــرده های سپــاهانـم آرزوســت |
|
وی نــــای، نــاله ی خـــوش سـوزانم آرزوسـت |
| |
|
(۱/۴۵۷) |
بسامد کاربرد آلات موسیقی در غزل ها در کلیات شمس نیز بالاست. برای مثال در شصت غزل از واژه ی «دف» استفاده کرده است.
شواهد به کار رفته در غزل ها در کلیّات شمس و اقوالی که نقل شده است نشان می دهد که مولوی غزل های خود را در حالت سماع سروده است. روایتی از قول افلاکی در مناقب العارفین نقل شده است که؛ «روزی حضرت مولانا از پیش دکان شیخ صلاح الدین زرکوب قدس الله سره می گذشت؛ همانا که آواز طقطق ضرابان به گوش مبارکش رسیده به سماع و چرخ مشغول شد و هنگامه ی عظیم جمع آمد، به خدمت شیخ صلاح الدّین خبر کردند که مولانا به سماع شروع فرموده است؛ شیخ به شاگردان خود اشارت کرد که دست ها را از ضرب وامگیرید؛ پس اگر زر ورق تلف شود باکی نیست؛ از وقت ضحی تا قرب نماز دیگر در سماع بود؛ بعد از آن فرمود که بس کنید؛ آن بود که گویندگان رسیدند و سماع را بجد گرفته این غزل را سر آغاز فرمود» (افلاکی،۴۲۹:۱۳۶۲):
| یکــی گنجـی پدید آمــد در آن دکّان زرکوبـی |
|
زهـی صـورت،زهـی معنی،زهی خوبی،زهی خوبی |
| |
|
(۵/۲۵۱۵) |
عشق مولانا، عشقی تام و فراگیر است؛ چنان که عشق او به شمس تبریز، در حقیقت عشق اوست به انسان کامل. انسانی که جلوه گاه حق است. عشق به حق یا وجود مطلق در همه ی اجزای هستی ساری و جاری است و این عشق است که قوه ی محرّکه ی همه ی کاینات است:
| اگــــــــر این آسمــــــان عاشـــــق نبودی |
|
نبــــــــودی سینـــــــه ی او را صفــــــــایی |
| وگــــــــر خورشیــــد هم عاشـــــق نبودی |
|
نبـــــــــودی در جمـــــــــال او ضیـــــایی |
| زمیــــــــن و کـــــوه اگر نه عاشــــق اندی |
|
نرستــــــــی از دل هــــــــر دو گیاهــــــی |
| اگــر دریــــــــــا ز عشـــــق آگه نبـــودی |
|
قـــــــراری داشتـــــــی آخــــــر به جــایی |
| |
|
(۶/ ب ۲۸۳۶۹-۲۸۳۷۲) |
پس از دیدار با شمس، مولوی دست از رقص سماع نمی کشد و دائم در سماع است. وی در غزلی می گوید:
| چـــون مثــال ذرّه ایــم انـدر پــی آن آفتـاب |
|
رقـــص باشــد همچــو ذرّه روز و شـب کردار ما |
| |
|
(۱/ ب۱۵۶۹) |
مولوی در غزلی دیگر می گوید:
| روی وچشم شمس تبریزی گل و نسرین بکاشت |
|
در میـــان نرگــس و گــل جســـم من پاکوفته |
| |
|
(۵/ ب۲۵۰۱۵) |
و در غزلی دیگر چنین می گوید:
| تو شمــس تبریــزی بگو ای بـــاد صبح تیز رو |
|
بــــا من بگـــو احوال او، بـا مـن درآپــاکوفتــه |
| |
|
(۵/ب ۲۴۱۸۳) |
مولانا در تصویر زیبایی عشق را به برق تشبیه می کند که بارقه ی آن ابری را که چهره ی ماه وش معشوق را پوشانده است می سوزاند:
| یـــــک زمان ابــری بیاید تــا بپوشد مـــاه را |
|
ابـــر را در حیـــن بسوزد بــرق جان افزای عشق |
| |
|
(۳/ب ۱۳۸۵۶) |
بدون عشق، شادی از زندگی رخت بر می بندد؛ زیرا زندگی بی نمکِ بی کرانِ عشق مزه ای ندارد:
| مــــن آزمودم مــــدّتی، بی تو نــــدارم لذّتی |
|
کــــی عمر را لــــذّت بود بی ملح بــی پایان تو؟! |
| |
|
(۵/ب ۲۲۶۳۴) |
و با غرّش شیرِ عشق، گلّه ی غم چون صیدی از شیر می گریزد:
| بغــــــرّد شیــــــر عشـــــق و گلـــّه ی غم |
|
چـــــــو صیــــد از شیـــر در صحــــرا گریزد |
| |
|
(۲/ب ۷۰۱۸) |
و این است وصفِ حالِ عاشق:
| اگــــــــر عالـــــــم همه پرخـــــــار باشد |
|
دل عاشــــــــق همـــــــــه گلــــــزار باشد |
| وگــــــر بــــــی کارگردد چـــرخ گـــردون |
|
جهــــــــان عاشقـــــــــان برکـــــــار باشد |
| همــــــه غمگیــــن شوند و جـــان عاشـــق |
|
لطیــــف و خـــــــرّم و عیـــــــار باشــــــد |
| |
|
(۲/ب ۶۹۱۴-۶۹۱۶) |
مولانا با عشق گفت و گو می کند، شاید بتواند دریابد او کیست و به چه می ماند:
| گفتــم عشق را شبی: «راست بگو، تو کیستی؟» |
|
گفـــــت: « حیــــات باقیم، عمر خوش مکررّم» |
| گفتمش: « ای برون زجا، خانه ی تو کجاست؟ » |
|
گفت:«همره آتــش دلـــم، پهلـوی دیده ی ترم » |
| رنگــــــرزم ز مـــن بود هــر رخ زعفرانیـــی |
|
چســــــت الاغــــم و ولی عاشـــق اسب لاغرم |
| غـــــازه ی لالــــــها منم، قیمت کالـــها منم |
|
لـــــذّت نالـــــها منم ،کاشـــف هــــر مستّرم |
| |
|
(۳/ب ۱۴۸۵۱-۱۴۸۵۴) |
یکی از غزل های بلند دیوان که مولانا در آن می کوشد تا کشف کند عشق چیست، این گونه آغاز می شود:
| ای عشــــق تو موزون تری یا باغ و سیبستان تو |
|
چــــرخی بزن ای ماه تو، جان بخش مشتاقان تو |
| |
|
(۵/ب ۲۲۶۲۴) |
و شعر با وزن و آهنگی رقص انگیز ادامه می یابد و از کار های معجز نشان عشق، که هر ذرّه را الهام می بخشد، درختان را به رقص بر می انگیزد و همه چیز را دگرگون می کند حکایت ها می گوید و در پایان در می یابد که اگر تا روز قیامت هم از چهره های گوناگون عشق سخن گوید، هنوز سخن باقی است ۱:
| گـــر تا قیـــامت بشمرم در شرح رویت قاصرم |
|
پیـــموده کـــی تاند شـدن ز اسکرّه ای عمّان تو |
| |
|
(۵/ ب۲۲۶۴۱) |
غزل های مولانا آلامِ نفسِ عاشق دیوانه وار را به زیبایی تمام پژواک می دهد. طرح ریزی یا صنعت گری را مطلقاً در آن ها راه نیست؛ ثبت کننده ی خود جوش و پر شور تجربه های گوناگون اند. تجاربی که تنها از عشق مایه می گیرد. عشقی که مولانا آن را در پیوند با هستی و نیستیِ جهان و جانِ جهان و انسان که مفصلِ جهان و جانِ جهان است می بیند. و همین عشقِ طپنده است که شعر او را از لحاظ گستردگی حوزه ی عاطفی و هیجان های روحی، پویا و بی قرار ساخته و در زبان ، تصویر، موسیقی و شکلِ شعر او منعکس شده و به آن تحرّک و شوری بی نظیر ارزانی داشته است.
۴-۱-۲) حرکت و پویایی در صور خیال
تازگیِ مضمون ، ترسیمِ مظاهر و جلوه های مختلف طبیعت، اصالتِ احساس و به عبارتی دیگر صمیمیّت با تجربه ها و عواطف شخصی و هم چنین بی قیدی نسبت به « صنعت گری و صنعت پردازی شاعرانه » ویژگی اکثر تصاویر غزلِ مولاناست و عناصر سازنده ی این تصاویر ، مفاهیمی است از قبیل مرگ و زندگی و رستاخیز و ازل و ابد و عشق و دریا و کوه و….
« خیال بندی در اشعار مولوی از رویداد های محیط پیرامون او الهام می گیرد » (شیمل، ۸۴:۱۳۶۷).
اگر مولوی عناصر تصویری را از شاعران دیگر به وام می گیرد، بار عاطفی این تصاویر که از جهان بینی و دید او نسبت به هستی ناشی می شود، بدان ها معنایی تازه می بخشد و این تصاویر تکراری در شعر او حرکت و حیات بیشتری دارند.
از آن جایی که مخاطب او انسان، انسانِ کامل و گاه وجودِ مطلقِ حق هستند و او از عواملی ناپیدا کرانه سخن می گوید، عظمت عناصر سازنده ی تصویر های او بارز است. نخستین غزل دیوان شمس با این بیت آغاز می شود:
| ای رستخیــــز ناگهان، وی رحمـــت بی منتـها |
|
ای آتشـــی افروختــــه در بیشـــه ی اندیشه ها |
| |
|
(۱/ ب ۱) |
که در آن عناصر تصویری: رستاخیز، رحمت بی منتها، آتش افروخته در بیشه- آن هم بیشه ی اندیشه ها از معانی وسیع و بی کران هستی برگزیده شده است.
الیزابت براونینگ[۱۴]، شاعر انگلیسی، درباره ی چنین شاعری می گوید: « شاعر ذهنی که موضوع مدّاقه اش خودش است و از طریق خود به روح مطلق الهی تمسّک می جوید، ترجیح می دهد به آن نمود های ازلی طبیعت بپردازد که نور دل و قوّه ی باطن او را به وفور و بی وقفه به نمایش در می آورند، و سکوت خشکی و دریا را بر می گزیند که در آن بهتر می تواند صدای دل خودش را بشنود »( اقبال، ۱۱۷:۱۳۷۵).
«عشق به طبیعت و هم دلی و هم زبانی با تمام کاینات پرتوی است که اندیشه ی عرفانی مولانا بر شعرش می اندازد و به آن حرکت و حیاتی بی سابقه می دهد. آشنایی با زندگی عامّه و انعکاس الفاظ یا مضامین مربوط به انواع کسب و حرفه هم که در غزلیّات نمود بارز دارد ، رنگ خاصی به کلام او می بخشد و از مقوله ی اصالت و تازگی تلقی می شود »(زرین کوب،۲۴۴:۱۳۷۰).
عناصر خیالی که حرکت و پویایی در آن ها محسوس تر است و در این مبحث بدان ها پرداخته شده است عبارت اند از: تشبیه، تشخیص، نماد و حس آمیزی. علّتِ انتخاب این چهار صورت خیالی از میان انواع صور خیال این است که حرکت و پویایی در این چهار صورت خیال، محسوس تر است.
۴-۱-۲-۱) تشبیه۲
در فصل دوم هم گفته ایم که تشبیه تصویری نزدیک تر به طبیعت و مستقیم تر از استعاره است و همین تفاوت در نزدیکی و دوری طبیعت است که باعث می شود، عموماً در تشبیهات حرکت و جنبش بیش تر از استعاره ها باشد. استعاره آوردن اسمی است به جای اسمی دیگر به اعتبار همانندی و شباهت آن ها، و در این گونه موارد استفاده از فعل کم تر مورد نظر است؛ امّا در تشبیه، بیش تر فعل به کار می رود و همین فعل است که سهم عمده ای در حرکت و جنبش تصویر ها دارد. اینک به چند نمونه از تشبیهاتِ دیوان کبیر و تحلیل حرکت و پویاییِ این صورت خیالی می پردازیم:
| جـــان ز ذوق تو چـو گربه لــب خود می لیسد |
|
مــــن چو طفـــلان سر انگشت گزیدم همه شب |
| |
|
(۱/ب ۳۲۷۳) |
در این بیت شاعر تصویر «لیسیدن گربه لب خود را از ذوق دیدن یا یافتن غذا» و نیز تصویر « مکیده شدن سر انگشت توسط نوزاد گرسنه» را مایه ی تشبیه خود ساخته است. و این در حالی است که این نوع تصاویر، تصاویری بسیار ساده و بر گرفته از خودِ زندگی است و شاعر به زیبا ترین صورت ممکن با بهره گرفتن از این تصاویر، مقصود خود را که عبارت اند از: ذوق و شوق جان از دیدن یا یافتن معشوق و گرسنگی یا به عبارتی نیاز مبرم خود (عاشق) به دیدار معشوق را برای خواننده ملموس ساخته است.
| و اگـــــر بر تــــو ببندد همــه ره هـا و گذر ها |
|
ره پنهـــان بنمــاید کــه کــس آن راه نــــداند |
| نـــه که قصـــاب به خنـجر چو سر میش ببُرد |
|
نهلـــد کُشتــــه ی خود را، کشد آن گاه کشانـد |
| چـــــودم میـــش نماند، زدم خود کنـدش پُر |
|
تو ببینــــی دم یـــزدان به کجاهـــات رسانــد! |
| |
|
(۲/ب ۸۰۰۱-۸۰۰۳) |
در ابیات بالا شاعر تصاویر مرتبط با حرفه ی قصّابی را مایه ی تشبیه خود ساخته است وبه سادگی و زیبایی هر چه تمام تر مفهوم «رها نشدن انسان توسط خداوند در همه حال» را بیان کرده است. انسانی که خدا همه ی راه ها را بر او بسته است، نباید نا امید باشد؛ زیرا او مانند گوسفندی که قصاب می کُشدش؛ اما رهایش نکرده و از دم خود در بدنش می دمد، از دم و مدد های الهی هرگز بی نصیب نمی ماند. تصویر بسیار طبیعی و زیباست و همین که بر گرفته از حرفه ی هر روزه ی مردم است به حرکت و پویایی هر چه بیش تر شعر انجامیده است.
| به گـرد دیک دل ای جان چو کفچه گرد به سر |
|
کــه تا چـــو کفــــچه دهان پرکنی از آن حـلوا |
| |
|
(۱/ب ۲۵۴۶) |
شاعر از واژه ی «کفچه»و «دیگ» که از لوازم عادی زندگی روزمرّه است و تصویرِ چرخیدن سر این ابزار در دیگ به هنگام حلوا پختن، استفاده کرده و تشبیهی بسیار زیبا و بدیع خلق کرده است که مفهومی عرفانی و والا را نیز در ضمن این تشبیه ساده بیان می دارد و آن این که «بهره مند شدن از عنایات معشوق در گرو این است که انسان از صمیم قلب خویش و با تمام وجود به معشوق توجّه و نظر کند».
| از دل هـــــمچو آهنــم، دیو و پری حذر کـند |
|
چـــون دل هم چـــو آب را عشق تو آهنین کند |
| |
|
(۲/ب ۵۸۹۶) |
در این بیت نیز به اعتقادی عامیانه؛ یعنی ترسیدن دیو و پری از آهن، اشاره شده است. اصالتِ احساس در ابیات موج می زند و در واقع هر یک از ابیات تصویری از یک صحنه ی زندگی است. تشبیه بسیار مورد استفاده ی شاعر بوده است چنان که در ۲۵درصد غزل منتخب ۱۳۳۱ تشبیه به کار رفته است.
۴-۱-۲-۲)تشخیص۳
تشخیص و حرکت و پویایی: جان بخشیدن به اشیا و امور حسی و معنوی یکی از مؤثر ترین راه های پویا و محرّک ساختن یک متن است. از نظر مولوی همه چیز در جهان هستی دارای حرکت و حیات است؛ زیرا شاعر از معتقدان به نظریّه ی «وحدت وجود» است و در این نظریّه، همه ی اجزای هستی به سوی کمال در حرکت اند:
| هــر نـــی کمـــر خدمـت در پیش تو می بندد |
|
شکـــر بــه غلامـــی حلـــــوای تــو می آیـــد |
| |
|
(۲/ ب۶۴۸۱) |
در این بیت دو شی «نی» و «شکر» از نظر شاعر دارای حیات اند و هر یک برای رسیدن به مقام خدمت گزاری به معشوق آماده و مهیّا هستند.
| ابــــد دست ازل بگرفت سـوی قصر آن مه برد |
|
بــــــریده هر دورا غیــرت بدین هر دو بخندیده |
| |
|
(۵/ب۲۴۳۶۷) |
در بیت بالا ابد و ازل نیز که از مفاهیم بی کران عالم هستی هستند از نظر شاعر دارای حیات اند و به سوی معشوق روانه. چنان که گویی ابد مانند انسانی، دست ازل را گرفته به سوی حضرت حق می روند و از سوی دیگر، حسد و غیرت نیز از نظر شاعر دارای حیات شده و گویی دربان حضرت حق است که دست ازل و ابد را از رسیدن به بارگاه حق می بُرَد و به تمسخر به آن ها می خندد.
| بیار آن جام خوش دم را که گردن می زند غم را |
|
بیار آن یـــار محرم را که خاک اوست صد خاقان |
| |
|
(۵/ ب۲۲۴۰۲) |
و در این بیت نیز شاعر غم را دارای حیات دانسته که می توان با نوشیدن باده و سر مست شدن، گردن آن را زد و از قید غم آزاد شد. جان بخشی به اشیا و مفاهیم بسیار مورد اقبال شاعر قرار گرفته است و از ۲۵ درصد غزل منتخب، ۸۳۹ مورد، جان بخشی به امور مختلف، استخراج شده است.
۴-۱-۲-۳) نماد۴
نماد و حرکت و پویایی: نیروی حیات بخش نماد و جست و جو و کنکاش ذهن خواننده برای یافتن مفهوم واژه ی نمادین و ارتباط آن با سایر واژه های موجود در متن، فرایندِ خواندن متن را پویا می سازد. مولانا از جمله ی شاعرانی است که واژگان بسیاری در اندیشه ی او دارای مفهومی نمادین هستند. عشق شور انگیز مولوی به شمس نیز باعث شده اکثر پدیده های بزرگ و زیبای جهان هستی و هر آن چه مظهر زیبایی است، به نمادی برای معشوق شاعر تبدیل شوند و هر آن چه که در تقابل با این پدیده های بزرگ است، در ذهن شاعر، نمادی از وجود خودش (عاشق)است. واژه هایی هم چون: شیر و آهو،آفتاب و سایه، دریا و قطره، خورشید و ذرّه و…:
| شیــــر بگفت مر مــرا: « نادره آهویــــی، برو |
|
در پی مــــن چه مـی دوی تیز که بـــردرانمت» |
| |
|
( ۱/ ب۳۵۰۴) |
در این بیت، شیر نمادی است از معشوق قدرتمند و عاشق در مقابل او همانند آهویی ضعیف و ناتوان است. تناسب و ارتباط بین دو واژه ی شیر و آهو و از طرفی تلاش خواننده برای یافتن مفهوم واژه ی نمادین و تصویر بر ساخته در بیت که در نتیجه ی استفاده از واژه ی نمادین می باشد، همه و همه به پویایی شعر انجامیده است.
| خمــــش کن کندرین دریا نشاید نعره و غـوغا |
|
که غـــوّاص آن کسی باشد که او امساک دم دارد |
| |
|
( ۲/ ب۵۹۹۸) |
در بیت بالا، دریا نمادی است از وادیِ عشق. شاعر انسانی را که وارد وادی عشق شده است به خاموشی فرا می خواند؛ چرا که نعره و غوغا در این وادی موجب هلاک عاشق است و در مصرعِ دومِ بیت با بهره گرفتن از تشبیهی این مفهوم را مملوس تر کرده است. ارتباط و تناسب دریا با غوّاص و امساک دم و به طور کلّی تشبیهی که در مصرع دوم بیت آمده و مرتبط با واژه ی نمادین است، قابل توجّه است و به پویایی هر چه بیش تر شعر کمک کرده است.
| شــــه من باده فرستــد، به چه رو، می نپرستم |
|
هلـــه ای مطرب برگو که: « زهی باده پرست او» |
| |
|
( ۵/ ب۲۳۴۴۶) |
| هرکـــه بالاســـت مر او را چه غـــم اســـت؟! |
|
هرکــــــه آنجاســــت مراورا چه غم اســــت؟! |
| |
|
(۱ / ب۴۵۷۳) |
در دو بیت بالا، واژه ی «شه» نمادی است از معشوق و دو واژه ی «بالا» و «آنجا» نمادی است از بودن در بارگاه حق و در جوار حق (معشوق) بودن. در این دو بیت نیز تلاش خواننده برای یافتن مفهوم واژه های نمادین به پویایی شعر می انجامد. در ۲۵ درصد غزل منتخب، تعداد ۳۸۴ مورد نمادین یافت شده است.
۴-۱-۲-۴)حس آمیزی۵
حس آمیزی که عبارت است از توسّعاتی که در زبان از رهگذر آمیختن دو حس به یک دیگر ایجاد می شود، در نتیجه ی تلاش و خلاقیّت هنری شاعر برای درک بهتر پدیده ها و کشف ارتباط میان آن ها در شعر پدید می آید. آن چه مسلّم است این که هنگامی که شاعر می خواهد اغراق در وصف پدیده ای داشته باشد و به عبارتی به وصف بیش تر آن بپردازد، از حس آمیزی استفاده می کند و همین وصف بیش تر، به درک و دریافت بیش تر آن چیز منجر می شود و به همین سبب باعث پویایی متن می گردد. وقتی شاعر می گوید: «کم گوی زعشق و عشق می خور» در واقع قصد دارد که «قابل تجربه بودن عشق» را بیان کند. همان گونه که غذا خوردن چیزی است که همه ی انسان ها آن را تجربه کرده اند، عشق نیز چیزی است که همه ی انسان ها می توانند آن را تجربه کنند. پس با آمیختن حسِّ چشایی که «خوردن» باشد با امری انتزاعی هم چون «عشق» منظور خود را مملوس تر می سازد و درک ارتباط میان «خوردن» و پدیده ای انتزاعی هم چون «عشق» به پویایی هر چه بیش تر شعر می انجامد. در بیت زیر نیز نمونه ی مشابه با همین مورد دیده می شود:
| بــــــــریان نخـــــــورم که هم زیــان است |
|
مــــــن نور خـــــورم که قــــوت جــان است |
| |
|
(۱/ ب۳۹۸۸) |
| بــــس کردم و بس کردم من ترک نفس کردم |
|
خــــــود گوید جانــــانی کز گوش بصــر سازد |
| |
|
( ۲/ ب۶۳۷۷) |
ساختن چشم از گوش و به عبارتی تبدیل کردن حسِّ شنوایی به بینایی، نمونه ای از حس آمیزی است. درک ارتباط میان این دو حس و منظور شاعر از آن باعث پویایی بیت شده است.
| به شــــرق و غرب فتادســــت غلغلی شیـرین |
|
چنیـــــن بود چــــو دهد شاه خســـروان حلوا |
| |
|
( ۱/ ب۲۵۴۳) |
در بیت بالا نیز شاعر دو حسِّ شنوایی و چشایی را به هم آمیخته و ترکیب «غلغلِ شیرین» را ساخته است. درک ارتباط میان این دو حس در این ترکیب و دریافتن مقصود شاعر به حرکت و پویایی شعر کمک کرده است.
| کـــــم گــــوی ز عشــــق و عشـق، می خور |
|
گفتــــــن نبود چنــــــان کـــــه خـــــورده |
| |
|
( ۵/ ب۲۴۹۱۳) |
جدول ۴-۱: آمار صور خیال به کار رفته در غزلیات شمس در بررسی از دیوان
| ردیف |
صورخیال |
تعداد |
درصد |
| ۱ |
تشبیه |
۱۳۳۱ |
۳۵/۵۱ |
| ۲ |
تشخیص |
۸۳۹ |
۳۶/۳۲ |
| ۳ |
نماد |
۳۸۴ |
۸۱/۱۴ |
| ۴ |
حس آمیزی |
۳۸ |
۴۶/۱ |
همان گونه که ملاحظه می شود، تشبیه از میان این چهار صورت خیالی بیش تر مورد استفاده ی شاعر قرار گرفته است. علّت آن هم می تواند این باشد که مرکز اغلب صورت های خیال که حاصل نیرویِ تخیّلِ شاعر است، تشبیه است و اغلب صورت های خیال، در حقیقت از یک تشبیه پنهان مایه گرفته اند و قدرتِ تخیّلِ شاعر نیز تا حدِّ بسیار زیادی در کشف پیوند شباهت میان اشیا آشکار می شود و تشبیه ساده ترین و قابل درک ترین صورت خیالی در ملموس ساختن مفهوم یا مفاهیمی است که شاعر در ذهن دارد.
۴-۱-۳) زبان
زبان چیزی جز ذهن نیست. وقتی که زبان شاعر تکراری است، جهان بینی او هم تکراری است. هرکس هر قدر گسترش زبانی داشته باشد، به همان اندازه دارای جهان بینی وسیع تری است. چون از نظر علمی، زبان و فکر دو روی یک سکّه اند(شفیعی کدکنی ۲۷:۱۳۸۷).
زبانِ شعرِ مولانا به لحاظ تنوّع و گستردگی واژه ها در میان مجموعه های شعر فارسی، به خصوص در میان آثار غزل سرایان مستثنی است. او خود را بر خلاف دیگران در تنگنای واژگان رسمی محدود نمی کند و می کوشد تا آن ها را در همان شکل جاری و ساری آن، برای بیان معانی و تعابیر بی کران و گوناگون خود به خدمت گیرد و از استخدام کلماتی که بر گرفته از زبان توده ی مردم است، اصوات حیوانات و اتباع و ترکیبات خاص خود و حتی عبارات ترکی ابایی ندارد.
« ترکیبات وصفی و اضافی که در غزلیّات مولاناست، حدود هفتاد و پنج هزار ترکیب است که لااقل ده هزار از این ترکیبات مخترع اندیشه و ضمیر خود مولاناست۶»(فروزانفر،۱۳۵۱:۳۳).
در بسیاری از غزل های مولوی کلمات نیز می رقصند و مثل حرکات اندام مولوی در سماع، غایتی بیرون از خود حرکات رقص ندارند(پورنامداریان،۱۷۰:۱۳۸۰).
برای رسیدن به مفهوم حرکت در زبان مولانا، به بررسی واژگانی پرداخته خواهد شد که القا کننده ی حرکتند. از آن جمله:
۴-۱-۳-۱)واژگان نشاط بخش
منظور از کلمات نشاط بخش، واژگانی است که لازمه ی حضور آن ها در زبان شعر، برخورداری روح شاعر از شادی و نشاط است. بسامد این نوع واژگان در غزلیّات مولانا نسبتاً بالاست و در مقایسه با واژگان حرکت آفرین و واژگان طبیعت ۸۱/۳۱ درصد را به خود اختصاص داده است. کاربرد این واژگان باعث پویایی و ایجاد شادی و امید در سراسر شعر شاعر گشته و فضایی پر از هیجان را به وجود آورده است. از جمله ی این واژگان می توان به موارد زیر اشاره کرد: نشاط، خوشی، امید، خنده، شور، شوق، طرب، شادی، بزم، رقص، خرّم، سرمست، عید، فریاد، آواز، ذوق، لطف، فرج، ترانه، مژده، فرح و …….
| چـــون از نشاط نور تو کوران همــی بینا شوند |
|
تــــا از خوشـــــی راه تو رهوار گردد لنـــگ ها |
| |
|
(۱/ ب۲۴۸) |
| مــــن طربم طرب منم، زهره زند نــــوای من |
|
عشـــــق میان عاشقـــــان شیوه کنـد برای من |
| |
|
( ۴/ ب۱۹۱۶۱) |
| عیــــد آمد و خوش آمـــد، دلدار دلکـش آمد |
|
هــــر مرده ای ز گوری، بر جست و پیشــش آمد |
| |
|
(۲/ ب۸۹۲۷) |
| مطــــرب عشق ابدم، زخمه ی عشــــرت بزنم |
|
ریـــــش طرب شانـــه کنم سبلت غــم را بکنم |
| |
|
(۳ / ب۱۴۷۸۷) |
| دارد از تـــــو جزو و کل خرّمیـــی و شادیــی |
|
وز رخ تــــو درخــــت گل خجلت و شرمساریی |
| |
|
( ۵/ ب۲۶۲۹۳) |
| به بــزمش جان های ما ندانستی ســـر از پایان |
|
اگرنه هـــجر بد مستش به بدمستی و جــنگستی |
| |
|
( ۵/ ب۲۶۶۲۸) |
| پــــاهــــای تو بگشاید روشـــن به تو بنماید |
|
تا تـــــو همه تن چون گل در خنــده شوی با ما |
| |
|
(۱/ ب۷۶۵) |
| آمـــــد بهار جان ها، ای شاخ تـــــر به رقص آ |
|
چـــــون یوسف اندر آمد مصــرو شکر به رقص آ |
| |
|
(۱/ب۲۰۸۹) |
| در دلـــــــم خـون شـــــوق می جوشــــــد |
|
منـــــتظر بــــــوی جـــــوش جـــــام تو را |
| |
|
( ۱/ ب۲۷۷۸) |
| تا شیــــــد بــــرآرد وی و آیـــد به سر کوی |
|
فـــــــــریاد برآرد کــــــــه تمنّیت تمنّــــــا |
| |
|
(۱/ ب۱۱۱۲) |
در ۲۵ درصد غزلیّات مولانا ۱۵۱۷ واژه ی نشاط بخش وجود دارد. اکثر واژگان نشاط بخش مفاهیمی انتزاعی هستند و همان گونه که وجود این انواع احساسات؛ مانند: بزم، طرب، شوق، شور، نشاط و… در متن شعر، مستلزم وجود شادی و نشاط در وجود شاعر است، حضور آن ها در کلام و متن نیز، موجی از شادی را در وجود خواننده بر می انگیزد و فرایند خواندن متن را محرّک و پویا می کند.
۴-۱-۳-۲) واژگان حرکت آفرین
مقصود از واژگان حرکت آفرین، واژگانی است که حضورشان در کلام، همراه با نوعی حرکت و پویایی است و به محض شنیدن آن ها، مفهوم حرکت نیز در ذهن انسان تداعی می شود. در غزلیّات مولانا کاربرد این نوع واژه ها، قابل توجّه است. به گونه ای که در مقایسه با سایر واژه ها،۱۵/۱۳ درصد را به خود اختصاص داده است. واژه هایی هم چون : سفر، کاروان، قافله، راه، رهوار، پای و قدم، پروبال، روان، طواف، سوار، پیاده، مسافر، سماع، همراه، کوچ، رحیل، نردبان، پرواز، حرکت و …..
| هــــــر طرف کـــه کاروانی نــاز نازان می رود |
|
عشـــــق را بنگر که قبله ی کاروان است، ای پسر |
| |
|
( ۳/ ب۱۱۳۸۵) |
| سفــرراه نهان کن، سفــر از جسم به جان کن |
|
ز فــرات آب روان کن، بــــزن آن آب خضــر بر |
| |
|
(۳/ ب۱۱۳۹۹) |
| زهی کوچ و زهی رحلت،زهی بخت و زهی دولت |
|
مــن این را بی خبر گفتم، حریفـــا تو خبر داری |
| |
|
( ۵/ ب۲۶۹۰۴) |
| تـــــو مــــرغ چـــارپری تا بر آسمـــان پرّی |
|
تــــو از کجـــــا و ره بــــام و نردبـــان ز کجا |
| |
|
(۱/ ب۲۴۱۴) |
| گــــرد چنین کعبـــــه کــن ای جان، طواف |
|
گـــــــرد چنیـــن مایـــــــده گـــرد ای گدا |
| |
|
(۱/ ب۲۹۴۰) |
| آیـــــد سوار گشتــه بر عشــــق شمس تبریز |
|
انـــــــدر رکاب آن شه خورشیـــــد و مه پیاده |
| |
|
(۵/ ب۲۵۲۵۸) |
| چون ز درخـت لطـــف او بال و پری برویــدت |
|
تــــن زن چــــــون کبوتران، باز مـــکن بقربقو |
| |
|
(۵/ ب۲۲۸۲۱) |
| از پـــــی نیم آبله شـــــرم نیایـــــدت که تو |
|
هر قــــــدمی در افکنی غلغلــــه ای به قافلــــه |
| |
|
(۵/ ب۲۴۲۸۲) |
| نگفتمــت که: «چــــو مرغان به سوی دام مرو |
|
بیـــــــا کـــه قوّت پــــرواز و پـــروپات منم» |
| |
|
( ۴/ ب۱۸۰۶۱) |
| هــــرچـــه کنـــی آن لب تو باشد غمّاز شکر |
|
هـــر حرکت که تو کنی هست در آن لطف دفین |
| |
|
( ۴/ ب۱۹۱۰۷) |
در ۲۵ درصد غزلیّات شمس، ۶۲۷ واژه ی حرکت آفرین به کار رفته است. خواننده در مواجه ی با چنین متنی و با شنیدن واژه هایی هم چون: سفر، کاروان، قافله، پرواز و… مفهوم حرکت نیز در ذهنش تداعی می شود و چنین متنی، متنی است محرّک و پویا.
۴-۱-۳-۳) واژگان طبیعت
یکی از ویژگی های شعر مولانا، استفاده ی فراوان از واژه های طبیعت است که بیش تر آن ها خود، نماد هایی برای حرکت و پویایی هستند. «تجربه ی شعری حاصل از تماس مستقیم با ادراک طبیعت، ناگزیر تحرّک و پیوند بیش تری با زندگی دارد» (شفیعی کدکنی، ۲۵۳:۱۳۸۸). و همان گونه که حرکت و حیات در یکایک اجزای طبیعت، ساری و جاری است، استفاده از واژه های طبیعت در شعر نیز به حرکت و حیات شعر می انجامد و از طرفی سخن گفتن از طبیعت القاگر طراوت و تازگی است و این امر نیز حرکت و حیات شعر را دو چندان می کند. این دسته از واژه ها در مقایسه با واژگان نشاط بخش و حرکت آفرین ، با اختصاص ۰۳/۵۵ درصد به خود، بیش ترین کاربرد را در غزلیّات شمس داراست. برخی از این واژگان عبارت اند از: سیل، طوفان، موج، دریا، باد، درخت، گل، خورشید، بهار، خزان، زمستان، تابستان، ابر، باغ، گرداب، نسیم، گلستان، کوه، بیابان، چمن، سرو و ….
| نـــوح وقـت است که عشق ابدی کشتی اوست |
|
گـــــر جهان زیـــر و زبر کرد به طوفان رسدش |
| |
|
(۳/ ب۱۳۲۴۳) |
| یــــونسی دیدم نشسته بر لــــب دریای عشق |
|
گفتمـــش: «چونی» جوابم داد بر قانــون خویش |
| |
|
(۳/ ب۱۳۲۱۳) |
| دریــــــای جمال تو چون موج زنــــــد ناگه |
|
پــــــر گنج شود پستــــی فردوس شود بــــالا |
| |
|
(۱/ ب۹۸۸) |
| از پــــی شمس حق و دین دیـــده ی گریان ما |
|
از پــــی آن آفتاب است اشـــــک چون باران ما |
| |
|
(۱/ ب۱۶۷۴) |
| پیــــــش او رو ای نسیــــــــم نـــــــرم رو |
|
پیـــــــش او بنشیـــــــن، به رویــــش درنگر |
| |
|
(۳/ ب۱۱۶۲۹) |
| مستــــــانه جان برون جهــد از وحدت الست |
|
چون سیـــــــل سوی بحــــر، نه آرام و نه قرار |
| |
|
(۳/ ب۱۱۷۹۶) |
| ابــــــــــر ترش رو که غــــــــــم انگیز شد |
|
مـــــــــــژده تو دادیش ز رزق و مطـــــــــر |
| |
|
(۳ / ب۱۲۴۰۸) |
| دی شـــــد و بهمن گذشت، فصل بهاران رسید |
|
جلوه ی گلشــــــن به بـــاغ، هم چو نگاران رسید |
| |
|
(۲/ ب۹۳۳۰) |
| ای مفلســـــــان باغ، خزان راهتـــــــان بزد |
|
سلطـــــــان نوبهـــــــــار به ایثــــار می رسد |
| |
|
(۲ / ب۹۱۰۵) |
| ایــــــن پرده ی نیلی را بـادی است که جنباند |
|
ایــــن بـــاد هوایــــی نی، بــادی که خدا داند |
| |
|
( ۲/ ب۶۴۵۴) |
جدول ۴-۲) آمار واژگان پویایی بخش در ۲۵ درصد غزلیّات شمس
| نوع واژه |
نشاط بخش |
حرکت آفرین |
طبیعت |
| تعداد |
۱۵۱۷ |
۶۲۷ |
۲۶۲۴ |
| درصد |
۸۱/۳۱ |
۱۵/۱۳ |
۰۳/۵۵ |
نمودار ۴-۱) آمار واژگان حرکت آفرین و پویایی بخش در غزلیّات شمس
همان گونه که ملاحظه می شود، واژگان طبیعت بیش ترین سهم را در غزلیّات شمس در مقایسه با واژگان دیگر دارا هستند و علّت آن هم اندیشه ی عرفانی مولانا است که به موجب آن، عشق به طبیعت و هم دلی و هم زبانی با تمام کاینات در شعر او موج می زند و شاعر با دید خاص خود به طبیعت می نگرد و در کنه ذات آن نفوذ می کند و از آن سخن می گوید و به وسیله ی آن به شعر خویش، حرکت و حیات می بخشد. در خصوص واژگان نشاط بخش نیز باید گفت که روحیه ی پر نشاط و عرفان مثبت مولانا ایجاب می کند که او از چنین واژگانی استفاده کند. واژگان حرکت آفرین نیز از آن جایی که مفهوم سفر و حرکت در راه کمال برای وصول به معشوق، در نظر عرفا و از آن جمله مولانا در وجود تمام موجودات نهادینه شده است، شاعر از به کار بردن این گونه واژه ها که القا گر حرکت هستند، غافل نمانده است.
۴-۱-۳-۴) افعال حرکتی (کنشی)
فعل ها بخش اساسی جمله را تشکیل می دهند و بار اصلی کلام بر عهده ی فعل است؛ از این رو، اهمیّت بسیاری در ساختار کلام دارد. افعال کنشی در زبان شناسی در مقابل افعال ایستا قرار می گیرند. «افعال ایستا افعالی هستند که بیان گر کنش خاصی نیستند؛ یعنی غیر پویا و از نظر زمانی نامحدود هستند و چون دارای مراحل انجام کار نیستند، معمولاً قابلیّت استمرار پذیری ندارند. این گونه افعال نمود پایانی هم ندارند. از جمله ی فعل های ایستا می توان از «دوست داشتن، عقیده داشتن، خواستن، بودن و…» نام برد. فعل هایی که بیش تر بیان گر احساسات درونی، عواطف و شرایط و ویژگی هایی که در مورد حالات روان شناختی و مالکیّت هستند و فعل «بودن» ایستا هستند و در مقابل افعال کنشی به آن گونه از افعال اطلاق می شود که بیان گر کنش هستند و برای به انجام رسیدن به مراحلی نیازمندند که یکی پس از دیگری انجام می گیرند. این فعل ها نمود پایانی ندارند ودر مقابل دارای قابلیّت استمراری هستند »(رضایی، ۱۳۹۱ : ۲۸-۲۹). افعال کنشی در غزلیّات شمس فراوانند و آن چه در مورد این افعال قابل توجّه است این است که نزدیک به نود درصد از آن ها از افعال مضارع هستند و این نکته به پویایی هر چه بیش تر غزلیّات مولانا منجر شده است؛ زیرا فعل مضارع پویاست در حالی که فعل ماضی ایستا و راکد است و اگر هم در مفهوم، پویا باشد؛ بازهم در مقایسه با فعل مضارع در همان مفهوم، از پویایی و حرکت کم تری برخوردار است. از سوی دیگر، حدود یک سوم از افعال کنشی به کار رفته در دیوان شمس، افعال امر هستند و از آن جایی که افعال امر خود نوعی دعوت و فرا خوانی را به همراه دارد، باعث هر چه بیش تر شدن حرکت و پویایی در سطح شعر گشته و شعر مولانا را پر جنب و جوش تر ساخته است.
برخی از افعال حرکتی استفاده شده در دیوان شمس عبارت اند از: رفتن، بردن، برزدن، تنیدن، تاختن، برجوشیدن، برنگشتن، رسیدن، کشیدن، دویدن، راندن، به جوش آمدن، رهیدن، رمیدن، افتادن، برخاستن، روییدن، آمدن، دریدن، راندن، جستن، پوشیدن، نوشیدن، نواختن، گریختن، پریدن، جهیدن، لرزیدن و…..
| شب چوبه خواب می رود گوش کشانش می کشم |
|
چون به سحــــر دعا کند وقت دعــــاش می زنم |
| |
|
(۳/ ب۱۴۸۸۰) |
| خیـــــــــز، تا فتنــــــــه ای برانگیزیــــــم |
|
یــــــــک زمــــــــان از زمـــــــانه بگریزیم |
| |
|
(۴/ ب۱۸۵۰۲ ) |
| گـــــــــــر بــــه دو صد کــوه چو بز بردوی |
|
مــــــــن کُــــه و بز را دو شـــــکم بــــردرم |
| |
|
(۴/ ب۱۸۵۵۳) |
| برویــــــــد ای حریفان بکشیــــــد یـار ما را |
|
به مــــــن آورید آخـــــر صنـــــم گــریز پارا |
| |
|
( ۱/ ب۱۸۶۰) |
| جــــــان جــــــان هایی، تو جــان را برشکن |
|
کــــــــس تویی، دیگر کســــــان را برشــکن |
| |
|
(۴ / ب۲۱۲۴۳) |
| هـــــله، بر قوس بنه زه، ز کمین گاه برون جه |
|
بــــرهان خویش از این ده، که تو زان شهر کلانی |
| |
|
(۶/ ب۲۹۹۰۹) |
افعال ۴۱۳غزل مورد بررسی قرار گرفت که در این تعداد غزل، ۳۱۹۵ فعل کنشی به کار رفته است و از این تعداد، ۱۰۸۰ فعل، فعل امر می باشد و این در حالی است که تعداد افعال ایستا ۱۲۴۹ عدد است؛ یعنی افعال کنشی بیش تر از دو برابر افعال ایستا مورد استفاده ی شاعر قرار گرفته است و این امر به پویایی زبان شعری غزلیّات شمس افزوده است؛ زیرا افعال کنشی، افعالی پویا هستند.
۴-۱-۳-۵) رنگ ها
دقّت در عنصر رنگ به عنوان یک عنصر روان پژوهانه، پنجره ی تازه ای را برای شناخت بیشتر هر اثر رو به روی خواننده باز می کند که از طریق آن می توان بسیاری از سلیقه ها، باور ها، آرزو ها، و خواسته های آدمیان را باز شناخت ( حسن لی و احمدیان، ۱۳۸۶: ۱۶۳).
این بخش از پژوهش برآن است تا از طریق بررسی آماری عنصر رنگ به عنوان یک واژه در غزلیّات شمس به اندیشه ها و گرایش های روحی مولانا پی ببرد و ارتباط میان حضور برخی از رنگ های خاص با مفهوم جنبش و حرکت را بازنماید.
«زبان هر قومی نسبت به محیط جغرافیایی و اقلیم حیاتی ایشان – که با چگونه رنگ هایی از نظر طبیعت و افق سر و کار داشته باشند- تفاوت ها دارد. هر رنگ در محیط خاصی ممکن است یادآور موضوعی باشد و هر قوم ممکن است به مناسبت اوضاع اقلیمی خود، رنگی را دوست بدارد و از رنگی نفرت داشته باشد»(شفیعی کد کنی،۱۳۸۸: ۲۶۸ -۲۶۹).
هرکس که کوه های آناطولی و ایران را به هنگام طلوع و غروب خورشید دیده باشد که هم چون رنگ های ارغوانی و قرمز تند برافروخته است و هم چنین رنگ زردی که خورشید بر پهنه ی بی کران زمین می گسترد، پی می برد که خیال بندی هایی که مولانا با بهره گرفتن از این رنگ ها ساخته است، تصنّعی نیست؛ بلکه مشاهداتی است که از طبیعت پیرامون شاعر در ذهن او نقش بسته است(شمیل،۱۳۶۷: ۱۱۱). به همین دلیل می توان گفت که استفاده از رنگ ها، یکی از علل ایجاد حرکت و پویایی در زبان شعر است؛ زیرا ارتباط مستقیم با تجربه های حسی شاعر دارد. تجاربی که از تماس مستقیم با ادراک طبیعت حاصل شده است.
پر بسامد ترین رنگ ها در شعر مولانا که می توان آن ها را با اندیشه ی پرشور و نشاط و محرّک وی مرتبط دانست، رنگ زرد و سرخ است. «زرد در اساطیر با رنگ زرّین ایزدی پیوسته است. رنگ زرد، رنگی درخشان و نشانه ی ایزدان است. در مکزیک زرد نشانه ی خدای باران های بهاری و زرگران بود. کاهنان در جشن های بزرگ داشت بهار جامه ای از پوست انسان در بر می کردند که هم چون گیاهان سوخته در آفتاب، زرّین بود و متعلّق به انسان هایی که برای جلب حمایت آن خدایان قربانی می شدند. در مقابر مصریان، زرد نماد خورشید و خدایان است. رنگ جامه ی خدایان و الهه ها، روحانیون، امپراطور ها و…که همگی دارای مفهومی مذهبی هستند، رنگ زرد است. در خاور زمین وجه مشخّصه ی آیین برهمایی مذهب هندو، رنگ های زرد و طلایی هستند که از دیر باز رنگ های مقدّسی به شمار می رفتند. بودا به هنگام نیایش خدای بلند مرتبه ی خود، پیراهن هایی به رنگ زرد می پوشید، کنفسیوس نیز همیشه زرد می پوشید» (سان، ۱۳۷۸ :۱۱۵-۱۱۶).
رنگ زرد نشانه ی نوعی آرامش و سستی است. این رنگ نمایان گر میل و رغبت به رهایی و امید یا انتظار شادمانی های بزرگ تر است (لوچر۱۳۷۳: ۸۸).
مولانا در بیش تر موارد رنگ زرد را در توصیف چهره ی زرد عاشق و در تقابل با چهره ی سرخ معشوش به کار می برد و زردی روی عاشق را نتیجه ی تبلور و کشش و جذبه ی معشوق در او می داند. به همین دلیل است که از دید گاه مولانا رنگ زرد، رنگی مقدّس است و الهی که از جانب خداوند نصیبه ی عاشق شده و در نتیجه عاشق نیز انسانی الهی است. و در مواردی عاشق از معشوق می خواهد از باده ی لعل به او بنوشاند تا زرِّ چهره اش سرخ گردد. زردی چهره ی عاشق برایش مقدّس و ارزشمند است و مایه ی افتخار؛ چون علّت آن چیزی جز عشق نیست.
در ابیات زیر، شاعر عشق را هم چون پیچکی دانسته که به گردِ درختِ وجودِ عاشق پیچیده و به سبب این عشق است که چهره ی او زرد گشته و هم چون زر ارزشمند شده است:
| بـــدانک عشق نبات و درخت او خشـــک است |
|
بـــــــه گرد گرد درخــــــت من است پیچیده |
| چو خشــک گشت درختم بســـی بلندی یافت |
|
چــــــو زرد گشـــــت رخم شد چـو زر بنازیده |
| |
|
(۵/ ب۲۵۴۸۶-۲۵۴۸۷) |
در بیت زیر عاشق با افتخار در پاسخ به این پرسش معشوق که علّتِ زردی چهره ات چیست، می گوید: چهره ی من از غمِ عشقِ توست که چنین زرد گشته است:
| چنـــــد بپرسی که رخـــــت زرد چــیست ؟ |
|
از غـــــــم تـــــــو ای بـــــــُت گل رنگ من |
| |
|
( ۴/ ب۲۲۳۵۴) |
ویا در بسیاری موارد عاشق منتظرِ باده ی گل گون است تا با آن زردی چهره اش را بزداید:
| روی های زرد بیــــــن و بـــاده ی گل گون بده |
|
زانــک ازین گـل گون ندارد بر رخ و رخسار مست |
| |
|
(۱/ ب۴۱۵۰) |
یکی دیگر از رنگ هایی که در شعر مولانا، بسیار استفاده شده، رنگ سرخ است. ما رنگ سرخ را با عشق و دوستی و محبت، خطر، قدرت و گاه با خشونت و خون همراه می دانیم. « این رنگ گرم ترین و پرانرژی ترین رنگ در میان رنگ هاست و تقریباً در همه جا، معنای قدرت می دهد و با خون که نماد زندگی است، هم رنگ است» (واردی،۱۸۰:۱۳۸۶).
رنگ سرخ به معنای تمایل و رغبت است و نمودار شدّت میل به زندگی است. رنگ سرخ «برانگیختن» است و در جست و جوی پیروزی بودن و تمام اشکال حیاتی را شامل می شود.(لوچر،۱۳۷۳: ۸۳).
از نظر روان شناسان، قرمز، رنگی پویا و زنده است. این رنگ زندگی نوین و شروعی تازه را با خود به ارمغان می آورد. پشتکار، قدرت، استقامت و نیروی جسمانی از ویژگی های خاص این رنگ محسوب می شود(سان،۱۳۷۸: ۶۰).
« سرخ به چشم مولوی بهترین رنگ هاست. او حتی به این حدیث منسوب به پیامبر اشاره می کند که: خداوند را ندیدم مگر به لباس قرمز؛ زیرا قرمز رنگ درخشش و شادی معشوق است که با خورشید و با عشق پیوند دارد»(شیمل،۱۳۶۷: ۱۰۳).
مولانا حتی سرخیِ روی شفق را نیز از عشق می داند:
| چــــــــرا روی شفــق ســــرخ است هر شام |
|
بـــــــــه خونـــــابه ی جگــــر از شیوه ی تــو |
| |
|
( ۶/ ب۲۳۱۸۰) |
و در ابیاتی دیگر، می گوید:
| هـــر گـل سرخی که هست از مدد خون ماست |
|
هـــر گـل زردی که رُست رُسته ز صفرای ماست |
| |
|
(۱/ب۴۸۷۷) |
| بــــرو، بــــرو، که نفورم زعشـــــق عار آمیــز |
|
بـــرو، بـــرو، گــل سرخــــی ولیــک خار آمیـز |
| |
|
(۳/ب۱۲۸۰۸) |
| انــــدک انــــدک روی سرخـــــش زرد شد |
|
مـــــــرگ وجســـــک نو فتــــاد اندر سـرش |
| |
|
(۳/ب۱۳۲۸۴) |
| بــــــــــاغ و جنــــــانش، آب روانـــــــش |
|
ســـــــرخی سیـــــبش، سبــــزی بیــــدش |
| |
|
(۳/ ب۱۳۵۲۴) |
| مــــــی خرامم من به بــاغ از بــاغ با روحانیان |
|
چــــــون گـــل سرخ لطیف و تازه چون نیلوفرم |
| |
|
(۳/ب۱۶۶۵۶) |
جدول ۴-۳) آمار رنگ های به کار رفته در غزلیّات شمس
| ردیف |
رنگ ها |
تعداد |
درصد |
| ۱ |
زرد/زعفرانی/زرین |
۴۹ |
۷۸/۲۵ |
| ۲ |
سرخ/احمر/ارغوانی |
۴۷ |
۷۳/۲۴ |
| ۳ |
سیاه |
۳۸ |
۲۰ |
| ۴ |
سبز/اخضر |
۳۶ |
۹۴/۱۸ |
| ۵ |
سفید |
۱۴ |
۳۶/۷ |
| ۶ |
کبود/ازرق |
۶ |
۱۵/۳ |
۴-۱-۳-۶) مزه ها
این بخش از پژوهش به بررسی آماری عنصر مزه به عنوان یک واژه در غزلیّات شمس می پردازد و ارتباط میانِ حضورِ مستمرِّ مزه ی «شیرین» با مفهوم جنبش و حرکت را باز می کند.
استفاده از مزه ها، مانند استفاده از رنگ ها، یکی دیگر از علل ایجاد حرکت و پویایی در زبان شعر است؛ زیرا ارتباط مستقیم با تجارب حسی شاعر دارد. با توجّه به جهان بینی مولانا که از عشق حق مایه می گیرد و عرفان او که عرفان سکر و سرور و بسط است، طعم مورد علاقه ی شاعر که در غزلیّات از بیش ترین بسامد نسبت به سایر طعم ها برخوردار است، طعم «شیرین» است و تمام واژه هایی که دلالت بر این طعم دارند.مانند: شکر، قند، نبات، حلوا، عسل، شربت و … ؛ چرا که مفهوم شادی و شیرینی دو مفهوم در هم تنیده هستند؛ چنان که هر چیز شادی بخش برای انسان شیرین است و هر چیز شیرینی نیز شادی بخش است.اگر چه در اندیشه ی مولوی و از نظر گاه او همه چیز حتی مرگ شیرین است؛ البته مرگی که در راه عشق باشد:
| چـــون جان تو می ستانی چون شکّرست مردن |
|
بــــا تو زجــــان شیرین، شیرین ترست مــردن |
| |
|
(۴/ ب۲۱۴۷۲) |
در غزلیّات مولانا هر جا شاعر قصد توصیف عشق و معشوق را دارد، از واژه ی «شیرین» و مشتقات آن بهره می برد. چنان که در غزلی می گوید: با وجود معشوق حتی تلخی نیز تبدیل به شیرینی می شود:
| تلخ ازتوشیرین می شود،کفرازتوچون دین میشود |
|
خار از تو نسرین می شود، چیزی بـــده درویش را |
| |
|
(۱/ب۱۷۰) |
و معتفد است که غم عشق، بر خلاف سایر غم های بشری، چون شکر، شیرین است:
| تلــخ بود غم بشر، وین غم عشــق چون شکــر |
|
این غـــم عشق را دگر، بیش به چشــم غم مبین |
| چون غم عشق ز اندرون یک نفـــسی رود برون |
|
خانــــه چو گور می شود، خانگیان همـــه حزین |
| |
|
(۴/ب۱۹۳۶۶-۱۹۳۶۷) |
شاعر از طعم «ترش» همانند طعم «تلخ» بیزار است و از آن دوری می جوید:
| ای شکـــران، ای شکــران، کان شکـر دارم ازو |
|
پنـــــــد پذیرنــــــده نیم، شور و شرر دارم ازو |
| خانه ی شادی اسـت دلم، غصّه ندارم، چه کنم؟! |
|
هر چــــــه به عالم ترشــــی، دورم و بیزارم ازو |
| |
|
(۵/۲۱۴۶) |
جدول ۴-۴) آمار مزه ها در غزلیّات شمس
| ردیف |
مزه ها |
تعداد |
درصد |
| ۱ |
شیرین |
۷۶ |
۴۳/۱۹ |
| ۲ |
واژه هایی که به مزه ی شیرین دلالت دارند:شکر، نبات، حلوا،عسل،قند،شربت و… |
۲۱۳ |
۴۷/۵۴ |
| ۳ |
ترش |
۳۱ |
۹۲/۷ |
| ۴ |
واژه ی سرکه که به مزه ی ترش دلالت دارد. |
۱۱ |
۸۱/۲ |
| ۵ |
تلخ |
۳۱ |
۹۲/۷ |
| ۶ |
واژه ی زهر که به مزه ی تلخ دلالت دارد. |
۱۴ |
۵۸/۳ |
| ۷ |
واژه ی نمک که به مزه ی شور دلالت دارد. |
۱۱ |
۸۱/۲ |
| ۸ |
شور |
۴ |
۰۲/۱ |
نمودار ۴-۲) نمودار کاربرد مزه در غزلیات شمس
به طور کلی در حوزه ی زبان و در بخش واژه های پویایی بخش، واژگان طبیعت با تعداد ۲۶۲۴ واژه، ۰۳/۵۵ درصد را به خود اختصاص داده اند. بعد از واژه های طبیعت، واژگان نشاط بخش با تعداد ۱۵۱۷ واژه، ۸۱/۳۱ در صد و جایگاه دوم را از آنِ خود کرده اند وپس از آن واژگان حرکت آفرین با تعداد ۶۲۷ واژه و ۱۵/۱۳ درصد در سومین رتبه قرار گرفته است. در خصوص افعال کنشی و افعال ایستا باید گفت که افعال کنشی با اختصاص ۸۹/۷۱ درصد از افعال غزلیّات به خود، بیش ترین سهم را در میان افعال دارا هستند. این در حالی است که افعال ایستا با تعداد ۱۲۴۹ عدد، فقط ۱۰/۲۸ درصد از افعال غزلیّات شمس را به خود اختصاص داده اند.
از میان رنگ ها رنگ زرد با ۷۸/۲۵ درصد و رنگ سرخ با ۷۳/۲۴ درصد بیش ترین بسامد را در مقایسه با رنگ های دیگر در غزلیّات شمس دارا هستند و ارتباطی مستقیم با حرکت و پویایی زبان شعری و عواطف شاعر دارند و مزه ی شیرین با اختصاص ۹۱/۷۳ درصد به خود در مقایسه با مزه های دیگر؛ هم چون: ترش، تلخ، شور و… پر کاربرد ترین مزه در غزلیّات شمس است و نتیجه ای که از این آمار حاصل شود این است که زبان شعری غزلیّات شمس به واسطه ی استفاده ی شاعر از تمام قابلیّت های زبانی که به پویایی زبان شعر می انجامد، بسیار محرّک و پویاست.
۴-۱-۴) موسیقی
«مجموعه ی عواملی که زبان شعر را از زبان روزمرّه، به اعتبار بخشیدنِ آهنگ و توازن، امتیاز می بخشند و در حقیقت از رهگذر نظام موسیقایی سبب رستاخیز کلمه ها و تشخّص واژه ها در زبان می شوند، می توان گروه موسیقایی نامید و این گروه موسیقایی، خود عوامل شناخته شده و قابل تحلیلی دارد؛ از قبیل: انواع وزن، قافیه، ردیف، تکرار، جناس و…»(شفیعی کدکنی، ۱۳۷۰: ۸).
«هیچ ملّتی را نمی شناسیم که از موسیقی بی بهره باشد. موسیقی پدیده ای در فطرت آدمی است. عواملی که آدمی را به جست و جوی موسیقی کشانده است، همان کنش هایی است که او را وادار به گفتن شعر کرده است. شعر، در حقیقت موسیقی کلمه ها و لفظ هاست و غنا، موسیقی الحان و آهنگ ها. بیهوده نیست اگر ارسطو شعر را زاییده ی دو نیروی غریزه ی محاکات و خاصیت درک وزن و آهنگ می داند»(همان:۴۴).
از بارز ترین ویژگی هایِ غزل مولانا، غنای موسیقایی آن است و محرّک ترین و پویا ترین عنصر شعری غزل مولانا، عنصر موسیقی است. به همین مناسبت در این بخش به چهار سطح از موسیقی شعر مولانا خواهیم پرداخت.از آن جمله:
۴-۱-۴-۱) موسیقی بیرونی
در نخستین برخورد، چشم گیر ترین عرصه ی موسیقی دیوان شمس، در موسیقی بیرونی شعر هاست؛ یعنی تنوّع و حرکت و پویایی اوزانِ عروضی آن. به لحاظ عروضی و از میان چهار وزن خیزابی،جویباری،شفاف و کدر، آن چه موج اصلی دیوان کبیر را تشکیل می دهد، همان وزن های خیزابی و تند است که به هنگام خواندن و شنیدن ، پویایی و حرکت روح و عاطفه ی سراینده را در سراسر دیوان می توان احساس کرد.
